Notes de lecture
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n° 7, avril 2000 |
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Rédigées par: Sylvie Aubenas, Nathalie Boulouch, Jean-Philippe Chimot, Éric Darragon, Guillaume Ertaud, Thierry Gervais, Charles Grivel, Emmanuel Hermange, Gérard Lévy, Anne de Mondenard, Michel Poivert.
Des quelque 400 articles rédigés par Hervé Guibert entre 1977 et 1985 pour la rubrique photo du Monde, les éditions Gallimard ont retenu plus d'un tiers pour composer le recueil posthume La Photo, inéluctablement. L'activité critique de l'écrivain coïncide avec l'épanouissement du paysage photographique français, qui impose au quotidien de référence qu'est Le Monde d'ouvrir ses pages à l'actualité du médium. Étranger à la culture photographique, Guibert, qui fait alors ses débuts d'écrivain, trouve dans sa capacité d'écriture les ressources qui permettent au journal de remédier à l'absence d'un spécialiste d'une discipline alors en voie de constitution. Face aux images, Guibert ne déploie pas une technique systématique, ne s'appuie pas sur une terminologie qu'il ne maîtrise pas et dont il se tient soigneusement écarté. Ses commentaires, ses choix, ses analyses, ses silences (qu'il semble préférer aux attaques frontales) ne sont que rarement marqués par les références obligées ou les découpages stylistiques. Au mieux se permet-il certains rapprochements entre photographes, certaines filiations qui accommodent son propos. Sa capacité d'écriture vient à la rencontre de l'univers du photographe, plutôt relais de l'oeuvre que froide dissection. L'homme de lettres n'est jamais bien loin, même quand il s'agit d'images, surtout quand il s'agit de photographie: "une infiltration de la photo dans le texte", écrit-il en août 1979, faisant le point des tendances photographiques - "infiltration" à laquelle il donnera le rôle principal dans L'Image fantôme (éditions de Minuit, 1981), recueil de textes courts questionnant la photographie, unique objet, origine protéiforme, ferment littéraire. Les articles du Monde portent la trace d'un procédé similaire, la finalité littéraire en moins. Fil conducteur de la rubrique, le photographe apparaît comme un personnage en puissance - les images formant le matériau nécessaire à sa constitution, à son histoire. L'appétit d'écriture vient en les observant. Guibert se délecte de Weegee, Diane Arbus, Sander, Atget, affectionne la portée fictionnelle de Duane Michals, Sophie Calle. Il n'est pas rare qu'il passe de l'autre côté des photographies, se hasarde dans l'image, collecte les détails qu'il accole pour recomposer l'atmosphère d'un accrochage, d'une publication, ou pour tracer le portrait de l'auteur. La photographie comme moteur de l'écriture, comme pré-texte, est la thématique forte de ce recueil, et en constitue l'intérêt principal. Le simple déploiement chronologique des articles camoufle ce trait déterminant, et participe à l'essoufflement de la lecture. Confier à un écrivain la tâche de témoigner d'une discipline à laquelle il est jusqu'alors étranger, est symptomatique de l'attitude à l'égard d'un médium hybride, dont l'aptitude à faire oeuvre est loin d'être évidente. La place consacrée à la photographie dans les colonnes du Monde, jusqu'à la naissance de la rubrique photo, se limitait à de rares illustrations d'articles. L'installation de la chronique au coeur des pages culturelles témoigne d'une réelle ouverture. C'est par l'écriture que cette brèche s'opère et, en l'absence de repères, les mots ont pour rôle de baliser le nouveau territoire.Guibert trouve un terrain favorable dans la photographie, propice à la projection de sa subjectivité d'écrivain. Il y rencontre deux éléments fondamentaux de son oeuvre: l'aptitude à la narration et la propension à susciter l'émotion. Cela garantit l'unité de sa pratique critique et donne un sens, une lisibilité à la rubrique. L'approche littéraire d'oeuvres plastiques qui se manifeste chez Guibert n'a certes rien d'inédit en matière de critique d'art. Mais cette particularité prend tout son sens si on la confronte aux avancées de la création photographique contemporaine, pour laquelle la littérature a pu constituer un modèle d'investigation. Une telle mise en perspective manque au recueil, et ternit l'image de l'activité critique de Guibert - lui qui avait su pourtant installer cette rubrique dans les pages du quotidien, lui conférant une tonalité et une identité qui autoriseront sa pérennité. Guillaume Ertaud
L'histoire de la photographie au tournant du XIXe siècle concentre généralement son attention sur les amateurs, pictorialistes ou excursionnistes, mais s'est rarement penchée sur les professionnels qui se consacrent à l'édition de cartes postales ou au photoreportage. En s'attachant à l'une de ces figures anonymes, la monographie d'Yves Lebrec sur Jean Puel (1862-1928) évoque la pratique et l'iconographie d'une nouvelle génération de photographes qui apparaît à cette époque. Installé à Granville en 1903, Jean Puel est d'abord fournisseur de matériel et portraitiste, puis il profite de l'essor de la carte postale pour éditer des reportages locaux et des souvenirs granvillais destinés à la génération émergente des touristes. Ainsi, du positif papier à la carte postale, voyage-t-on au fil des pages, du château de Chanteloup à l'abbaye d'Hambye au gré de la ligne de chemin de fer qui relie Granville à Condé-sur-Vire - balade à travers la Normandie mais aussi la Belle Époque à laquelle nous invite le rassemblement thématique de la seconde partie du livre où l'on découvre les "types locaux", "la caserne et la vie des bidasses" ou encore les "architectures civiles". Accompagné de nombreuses annexes où l'on prend connaissance de la généalogie du photographe et d'un essai de catalogue raisonné (l'auteur attend qu'on lui signale de possibles oublis), l'ouvrage est illustré d'une riche iconographie imprimée avec soin et dotée d'un cahier en couleurs. Malgré l'absence d'une réelle introduction, le souci d'exhaustivité et l'intérêt porté à la pratique du photographe produisent un outil sérieux. C'est en multipliant ce type de travaux que l'on pourra saisir précisément la transition qui s'effectue entre photographie amateur et professionnelle au début du XXe siècle. Thierry Gervais
Les institutions publiques n'ont pas toujours peur du nouveau. Le département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France a acquis dès leur parution les premiers albums des pionniers de la photographie, trésor constamment accru de legs et dons d'amateurs. Conservateur à ce département, Sylvie Aubenas nous présente une sélection des premières photos réalisées entre 1850 et 1880 dans l'arc oriental de la Méditerranée: Égypte, Palestine, Syrie et Liban, Turquie. À la différence des trois "M" (marchands, militaires, missionnaires), les voyageurs photographes ne cherchent ni à conquérir ni à convertir et, du coup, les mentalités éclairées de notre fin de siècle s'y retrouvent volontiers. Mais ces voyageurs ne sont pourtant pas des anges: ils opèrent sur le temps, l'espace et la jouissance des choses de ce monde. Fondation sur fondation: les traces les plus anciennes de nos civilisations (en tout cas celles qui nous importent le plus) sont identifiées, analysées, traitées par la technique alors la plus nouvelle, alliant la mécanique et le sensible. Nous sommes devant les accomplissements, premiers aussi, de la nouvelle méthode pour voir et faire voir. Nouvelle histoire et nouvelle vision commencent l'une par l'autre. Si les historiens cherchent "comment en sommes-nous arrivés là?", ils ne désespèrent pas non plus de savoir "comment les choses ont-elles commencé?". Contempler en cet album les origines d'un mode nouveau d'interpréter les origines, c'est assister, le temps d'un regard, à la naissance de notre modernité. Monuments, paysages, figures, c'est selon cette hiérarchie et souvent dans cet ordre qu'apparurent les images ainsi présentées. Ces séquences induisent la continuité et les ruptures, ou contrastes, qui animent le parcours proposé. Frontalité de tous les débuts intimidés et pénétrés de leur importance, profondeur et obliques dès que le Pygmalion photographe se risque à animer sa statue, recherche de l'anecdote après l'approche de l'essentiel, croisements féconds avec la peinture et le récit, le lecteur a de quoi s'exercer, affiner son regard, plonger dans la variété des plaisirs. Un peu archéologue, un peu géographe, toujours badaudÉ un peu voyeur aussi, l'amateur se sentira gratifié de sa largeur de vue! Ceux que la mort obsède, que la décadence et le vide fascinent, comme ceux qui vampirisent la vie dans les images - ce seront souvent, heureusement, au fil des pages, les mêmes - souhaiteront connaître ce livre. Qu'on nous permette une dernière observation: ressentir et constater que la photo, telle photo, nous conduit vers d'autres modes artistiques revient tout simplement à éprouver l'extraordinaire aptitude de ce médium à réaliser ce qu'il suggère. On s'arrêtera donc un instant devant le "Paysage des bords du Nil" de John Greene, et on éprouvera une émotion égale à celle qu'engendrent les plus beaux lavis de la peinture chinoise. Cet ouvrage précis, éclairant et sensible est complété par un texte apéritif de Jacques Lacarrière, grand amateur de voyages en Orient. Jean-Philippe Chimot
On le dit, on le répète: une histoire de la photographie reste à écrire, qui ne serait pas globalisante, qui ne se bornerait pas à proposer l'inventaire (attendu) des oeuvres (éminentes) des photographes (reconnus) ou à passer les thèmes (obligés) en revue - une histoire, au contraire, qui prendrait sérieusement en compte avancées techniques et modes de diffusion, positionnements critiques et discours autonomes des images elles-mêmes. On aurait donc été tenté d'applaudir les yeux fermés à l'entreprise d'Alain Fleig dont le petit livre sur les rapports - difficiles et malmenés - entre surréalisme et photographie se présente avec beaucoup d'aplomb comme une sorte de première. Las! Nous ne reconnaissons pas dans l'ouvrage ce que nous avons désiré. Sur le surréalisme, les banalités courent; sur les rapports qu'il noue avec la photographie, c'est bien pis! Breton, qui a tant divagué sur la peinture, est ici coupable (mais avec un quarteron de ses amis et toute une tradition critique qui a repris sans examen ses affirmations malheureuses) d'avoir asséné, dans et à propos de Nadja, quelques contrevérités bien senties sur l'image photographique (comme la puissance "descriptive" du cliché). Au reste, il faut l'avouer, la critique littéraire, qui n'a pas peu contribué à la gloire du vieux Lion (Bataille dixit), est très ignorante de la chose photographique - et l'on ne peut pas dire qu'inversement les spécialistes en photographie fassent montre, à propos de littérature, de plus de connaissances. C'est une première déception: l'ouvrage d'Alain Fleig reprend à son compte trop d'idées reçues littéraires, sa bibliographie du domaine est dépassée et les pages qu'il consacre par exemple aux textes de Breton illustrés par la photographie, qui auraient mérité mieux, butent sur les apories d'un questionnement bien connu. Photographie et surréalisme est un historique, plus qu'une histoire de la photographie entre les deux guerres. On trouvera là un panorama plein (et même bourré) de tous les noms et les sujets qu'il faut. Toute la gamme de la production photographique étant donnée sa supposée "surréalisation" est passée en revue, toutes les questions qui touchent au rapport à l'imaginaire et que le surréalisme a voulu privilégier, aussi: Boiffard avec Breton et la question de la mise en scène; Man Ray et Lucien Lorelle, pour une érotique voilée; Tabard, Parry, Cahun et la déréalisation des matières de l'expérience; Brassaï, Cartier-Bresson, d'autres, à propos d'un Paris transmué. Le défilé est rapide, la foule qui encombre les chapitres est grande, le propos souvent cavalier ou péremptoire, le trompe-l'oeil évident. Deux chapitres clôturent l'ouvrage, sur un objet essentiel: les modes de diffusion de la photographie et les rapports qu'elle entretient avec le cinéma. Là non plus, la fouille n'a guère été approfondie, la réflexion ne s'ancre pas réellement dans le travail historique. Le chantier ouvert par Rosalind Krauss, Dominique Baqué et quelques autres est donc loin d'être refermé. Si l'on ajoute que l'ouvrage est dépourvu de sa part iconographique (pour des raisons dont le lecteur ne peut apprécier la nature et en vertu d'une urgence dont on ne lui dit pas les causes), on comprendra qu'il est loin de répondre à l'attente qu'il a voulu susciter. Charles Grivel
Ce volume bilingue (français-anglais) rassemble les actes du troisième colloque de Domitor (association internationale pour le développement de la recherche sur le cinéma des premiers temps), organisé à New York en 1994. Si la photographie n'y est qu'indirectement évoquée, la contextualisation du cinéma au sein de la culture visuelle du tournant du siècle que propose la trentaine de communications offre un ensemble de données précieuses pour les historiens de la photographie de cette période. L'examen des correspondances entre les premiers films et d'autres formes de représentation (les plaques de lanternes magiques, les mensuels illustrés, les cartoons et comics strips, l'iconographie de l'invisible, les spectacles de divertissements populaires, la muséographie des expositions, etc.) établit en effet un univers commun. En montrant qu'on ne peut comprendre le cinéma des premiers temps qu'en tenant compte des structures et des conditions de son émergence et de sa réception dans un contexte culturel et social, les différentes approches témoignent d'une orientation qui révèle une parenté avec les recherches en histoire de la photographie. De même, les analyses du cinématographe en termes de dispositif, d'empreinte, de stratégie narrative, de mise en scène, de construction idéologique, empruntent à des modèles tout aussi opératoires dans le champ de la photographie. La dialectique documentaire/fiction apparaît par ailleurs comme une problématique commune aux deux médiums. On retiendra également combien - selon une thèse comparable à celle développée dans Cinema and the Invention of Modern Life (Berkeley/Los Angeles/Londres, University of California Press, 1995) - les deux décennies du tournant du siècle offrent un terrain d'étude des rapports entre cinéma et émergence de la modernité; stimulante question qu'il s'agit de poser tout autant à propos de la photographie à la même période. Pour conclure, il faut revenir à une évidence qui mérite l'attention: dans ce contexte de naissance des "vues animées", c'est le statut de la photographie - image fixe - qui se trouve révisé par répercussion. Nathalie Boulouch
Dans le domaine encore peu étudié des premières décennies de la photographie en Chine, ce travail ouvre une voie nouvelle aux chercheurs: celle de l'étude systématique au cours du temps des diverses représentations d'un sujet unique et de leur contexte. Il s'agit ici de monuments aussi célèbres qu'ils sont peu connus, les palais de style européen construits près de Beijing pour le grand empereur Qianlong par des missionnaires jésuites au milieu du XVIIIe siècle, qui furent incendiés lors du sac du Palais d'Été, en 1860. La recherche porte, d'une part, sur le sujet photographié et ses représentations, d'autre part, sur les quelques hommes qui entre 1860 et 1925 photographièrent ces ruines, depuis pratiquement anéanties. Ayant préservé en images une architecture de style composite sino-européen sans équivalent dans le monde, ils ont également, à des degrés divers, contribué à l'histoire de la photographie en Chine. Le travail ajoute des noms à la liste des photographes actifs en Chine (tel le Français Théophile Piry, actif entre 1876 et 1916), attribue un corpus à des noms à peine connus (Antoine Fauchery en 1860, Paul Champion en 1865, Ernst Ohlmer en 1873) et en approfondit d'autres tout aussi importants (tels Thomas Child ou Osvald Sirèn). L'ouvrage est richement illustré de photographies souvent publiées pour la première fois. La qualité des sources (une série de douze plaques négatives des vues les plus anciennes du site, 1873, a été utilisée) permet une excellente reproduction et de forts agrandissements de détails. Les deux parties: "La photographie, Beijing, et les palais européens", et "Photographes des palais européens", sont suivies d'annexes dans lesquelles ont été regroupés les éléments de recherche (le point de départ du livre est une thèse soutenue à Paris). La plus longue de ces annexes récapitule toutes les photographies du site présentées par auteur, en les référençant entre elles et évaluant leur importance. Liste des caractères chinois, bibliographie et index ajoutent à l'information. À travers l'histoire de palais disparus et de leurs photographes, Barbarian Lens est un ouvrage de référence essentiel sur le premier demi-siècle de photographie en Chine du nord et son temps. Gérard Lévy
En préface à la biographie que Robert de Montesquiou consacre à La Divine Comtesse en 1913, Gabriele D'Annunzio salue "l'invention d'un mythe nouveau". De toute évidence, il manquait une colonne essentielle à l'édifice de ce mythe élaboré puis entretenu par des biographies plus ou moins romancées, des pièces de théâtre, des films et des ventes aux enchères: le catalogue des nombreuses photographies (plus de 400) que la comtesse de Castiglione a commandées à Pierre-Louis Pierson durant une quarantaine d'années. Cette publication en réunit une centaine, aux côtés de quelques bustes et portraits peints. Les premiers clichés datent de ses débuts éclatants dans la haute société parisienne en 1856, qu'officieusement elle infiltra dans le but de plaider la cause piémontaise auprès de Napoléon III, dont elle devint furtivement la maîtresse. Les dernières épreuves furent réalisées à la veille de sa mort en 1899, alors qu'elle était atteinte de troubles psychiques. Les séries les plus importantes ont été effectuées de 1861 à 1867 tandis que, toute aura désormais perdue au sein des salons parisiens, elle s'était retirée à Passy, dans le voisinage de Pierson. La photographie, qui lui renvoya d'abord l'image d'une beauté attestée, adulée, devint ensuite à ses yeux, semble-t-il, un moyen très efficace de perpétuer un narcissisme en souffrance de miroirs. Le confinement et la dimension scénique du studio, l'appareil photographique agissant comme un dispositif spéculaire qu'elle redouble souvent par des jeux de miroirs et de cadre, enfin la riche variation des poses et des mises en scène que sa complicité avec Pierson lui permettait, sont les rouages du processus moderne d'invention de soi qu'elle mit en oeuvre. Elle a usé de la photographie comme du plus puissant moyen d'inscrire son image dans la postérité. Car, ainsi que le notent les auteurs, les photographies de la Castiglione furent surtout destinées à ses proches et le projet d'exposition qu'elle formula à la fin de sa vie, sous le titre de "La plus belle femme du siècle", ne vit pas le jour. Composée d'un album, d'un catalogue raisonné et de nombreuses informations sur la vie de la comtesse, sur son contexte et la naissance de son mythe, cette publication est certes précieuse pour l'historien. Une carence apparaît toutefois quant à la présentation et à l'analyse de la relation de la comtesse à la photographie, et partant, de la question de la beauté. Regrettables en effet, dans le texte de Pierre Apraxine, relatif à ces questions, sont les suppositions à caractère psychologique, parfois élaborées à partir des images, tandis que faits et analyses ne sont pas suffisamment étayés de citations. L'auteur semble ainsi plus enclin à transmettre un mythe qu'à en décomposer les rouages et les enjeux. Sur ce point, la traduction du texte dans lequel l'historienne américaine Abigail Solomon-Godeau a proposé une lecture freudienne du narcissisme de la Castiglione aurait été judicieuse. Enfin, la beauté, au centre du processus de représentation dont il est question ici, semble avoir été par trop considérée comme chose naturelle. Faut-il rappeler qu'en 1859 Charles Baudelaire regrettait déjà que les peintres ne tiennent pas assez compte de son caractère culturel, en notant que "tel nez, telle bouche, tel front remplissent l'intervalle d'une durée [É] qui certainement peut être soumise à un calcul"? Emmanuel Hermange
La photographie fut pour Degas une activité tardive, limitée dans le temps mais qui présente le caractère singulier de nous plonger au coeur de ce qui a fait sa vie d'artiste. C'est bien ainsi que les auteurs du catalogue ont conçu leur projet en essayant de définir au mieux le caractère exceptionnel d'un ensemble réduit à une quarantaine d'oeuvres dont certaines avaient été montrées chez Tasset, son marchand, sans écho apparemment, malgré les recherches de Th. Reff. Les soirées photographiques chez les Halévy, 22, rue de Douai, celles du salon Manet, 40, rue de Villejust, les séances de l'atelier 37, rue Victor-Massé, de la bibliothèque du 23, rue Ballu, les scènes de plein air de Saint-Valéry et de La Queue, les documents relatifs à des oeuvres comme le fameux Nu se séchant, plus des témoignages sur des oeuvres perdues, voilà, entre l'été 1895 et 1896, les différents moments de cet engouement soudain. L'analyse ne peut venir que d'une prise en compte complète des différents enjeux de la photographie, en particulier de sa relation avec les données biographiques qui déclenchent le phénomène. Le voyage à Carpentras auprès de son ami Valernes, proche de sa fin, l'envoi d'un appareil à sa soeur Marguerite à Buenos Aires, plusieurs déclarations indiquent clairement que la photographie répond à un besoin affectif intense. Avoir quelque chose. Elle est aussi l'instrument d'une tristesse à laquelle Degas veut se confronter avec ses propres armes. S'il y a mélancolie, le terme signifie surtout chez Degas une terrible volonté. Daniel Halévy disait de lui qu'il était presque toujours dissatisfait. Le terme peut s'appliquer à un médium qu'il aborde avec l'audace d'un néophyte, informé des derniers développements de la technique, et la claire conscience de ses objectifs qui ne correspondent pas du tout à ceux de l'époque. On n'en attendait pas moins de lui. Le blanc et noir fut sa passion, même si le terme demande à être précisé s'agissant d'un Degas. Les commentaires permettent en effet d'avoir une certaine idée sur ce qu'il entendait par là: un excès analogue à la pratique des maîtres. "Mes noirs étaient trop poussés, mes blancs ne l'étaient pas assez, alors les uns et les autres étaient simplifiés comme chez les maîtres." Cette exigence que révèlent les séances de pose et l'utilisation des lampes ne doit pas exclure la lucidité particulière de Degas pour l'obscur. Ce vers quoi son art se dirige au prix, comme l'indique Malcolm Daniel, d'un processus de recadrage et d'agrandissement qui permet d'envisager une analogie avec la pratique du monotype ou du pastel. Il suffit de comparer la parodie de "L'apothéose d'Homère" enregistrée par Barnes lors du séjour à Dieppe et l'autoportrait avec Zoé pour comprendre comment Degas a pu serrer la pose en fonction de la lumière, transposant la substance de ses autoportraits de jeunesse, et surtout inventer une ambivalence entre l'art et la photographie si on accepte un instant de voir en Zoé Closier une bonne en place de la muse ingresque à laquelle certains peuvent penser. Il ne s'agit pourtant que de Degas, mais avec tout son rêve d'art et de gloire en voie d'homérisation, si on peut parler ainsi pour quelque chose d'aussi noble. Sur cette intensité obtenue par la photographie en tant que telle, il est clair que l'artiste avait son idée; il la risquait au prix d'accidents. Le cas des "photographies doubles" résultant d'une erreur consistant à exposer la plaque une deuxième fois à 90°, créant ainsi une "salade" de visages et de tableaux est présenté de façon prudente comme un raté amusant conservé dans l'album des Halévy. L'esprit Halévy saisi par Degas qui, rappelons-le, collabora au décor de La Cigale où il réalisa le fameux tour du tableau recouvert de mousse. Cette erreur est aussi une sorte de photographie de la photographie: "Rien en art ne doit ressembler à un accident, même le mouvement", disait-il. Autre élément d'intérêt, les photographies de Louise Halévy, notamment celle où elle est censée faire la lecture du journal. Étonnant motif, pris comme indice banal d'une intimité quasi familiale, à laquelle on ajoutera tout ce que peut signifier le journal pour Degas sans exclure ce que l'on sait, hélas, de la rupture à venir avec les Halévy. Comme toujours, la photographie joue son rôle de révélation mais Degas dirige cette fonction de manière quasi exclusive sur la dimension de l'art. Quand elle finit par s'y confondre au plus près, et c'est le cas avec "Danseuse le bras tendu" ou "Nu se séchant", on a le sentiment qu'elle achève son travail aveugle et que Degas a obtenu d'elle à la fois le possible et ce qui ne l'a pas été. Le "Renoir et Mallarmé" du 16 décembre 1895 représente à cet égard le chef-d'oeuvre de Degas auquel il reste toujours la solution des Mille et Une nuits. Eric Darragon
Comment, aujourd'hui, le cinéma innerve-t-il la démarche des artistes utilisant la photographie, la vidéo, les installations? C'est en identifiant des espaces d'interférence, de "métissage des formes et des matières", que Philippe Dubois propose une réponse. Arrêts sur image, tremblements du temps, étalements dans l'espace, écrans et projections, chambres (noires) et boîtes: telles sont les figures où s'incarnent les relations entrelacées du cinéma et de la photographie. Ce sont autant de zones circonscrites dans les sections d'une exposition itinérante (Lyon, Lectoure, Cherbourg) rassemblant quinze artistes et conçue à l'invitation de Catherine Dérioz et Jacques Damez de la galerie du Réverbère II à Lyon. Commentant les oeuvres avec finesse, le texte de ce petit catalogue a le grand mérite d'établir les prolégomènes de la réflexion. Travailler dans des territoires où se croisent cinéma et photographie fournit un moyen de revenir sur les définitions ontologiques des deux médiums et d'en discuter l'autorité depuis l'intérieur. Les photogrammes de films (Éric Rondepierre, Henri Foucault, Victor Burgin) constituent en ce sens le premier, et exemplaire, "noyau dialectique". Les images arrêtées, prélevées du continuum de défilement, se situent au-delà de la photographie et en deçà du cinéma, elles font surgir une zone-limite où l'on peut questionner le statut de l'image (fixe, animée; visible, invisible; tangible, virtuelleÉ). De même, lorsque la photographie cherche à inscrire le mouvement dans les flous, les filés, les bougés (Hervé Rabot, Didier Morin, John Hilliard), elle mime les tremblements de l'image cinématographique, en fige les imperceptibles saccades et touche à nouveau à une problématique qui traverse l'histoire des deux médiums; celle de la captation et de la représentation du temps. Interroger les limites passe, pour certains artistes, par le choix de revisiter les modèles historiques que sont la chronophotographie (Jean-Louis Gonnet, Emmanuel Carlier sur Muybridge) et le panorama (Christian Lebrat, Jeff Guess, Bernard Bonnamour); modèles et dispositifs où se construit précisément la translation, la jonction de la photographie et du cinéma. C'est également le cas de l'installation d'Éric de Kuyper jouant des références à toutes les boîtes optiques du XIXe siècle. À travers les dispositifs, les artistes reviennent sur les "procédures communes aux deux régimes d'images" telles que la projection dont rendent compte de manière conceptuelle les écrans de Jean-Pierre Bertrand et d'Hiroshi Sugimoto ou, sous une forme plus spectaculaire, une installation d'Alain Fleischer, dont l'oeuvre est particulièrement significative de cette problématique de la transgression des frontières entre photographie et cinéma, jusqu'à l'indiscernable. Nathalie Boulouch
La bibliographie consacrée aux frères Bisson étant restée jusqu'ici plutôt mince, la publication d'un ouvrage de référence était attendue. Bernard Marbot, conservateur au cabinet des Estampes et de la Photographie à la Bibliothèque nationale de France et commissaire de l'exposition présentée durant l'été 1999 à Paris, ouvre le catalogue en rendant un bel hommage à deux photographes connus principalement pour leurs vues de montagne et d'architecture. L'auteur utilise aussi ce préambule pour livrer sa perception de la photographie française du XIXe siècle, qui résulte d'une longue fréquentation des épreuves originales, et n'hésite pas à établir une hiérarchie sévère. Admis en bonne place dans son panthéon photographique, les frères Bisson figurent parmi six champions de l'image fixe sélectionnés au milieu de quelque 6000 praticiens. Bernard Marbot donne la palme à Nadar, le second prix à Le Gray, retient Baldus et Nègre, et relègue au dernier rang les Bisson, justifiant ainsi le caractère tardif de leur reconnaissance monographique - postérieure à celle des autres lauréats. Comme ceux-ci, les Bisson ont reçu une formation de peintre - ils ont affiné leur sens artistique auprès de leur père, peintre héraldique. Les points communs ne s'arrêtent pas là. Les six photographes "sont à la fois auteurs et découvreurs". Ils vulgarisent leurs travaux, pratiquent plusieurs procédés, sortent de l'atelier et exposent largement leurs oeuvres. Sollicités à plusieurs reprises par des personnalités de leur temps, ils ont également accompli une longue carrière (celle des Bisson se prolonge au-delà de leur faillite déclarée, en 1863). Plusieurs chapitres analysent ensuite les différentes activités des deux frères. Consacré à la firme, le premier est rédigé par Marie-Noëlle Leroy, auteur d'un mémoire de DEA sur Les Frères Bisson et la photographie d'architecture et d'un article sur le même sujet paru dans Études photographiques (n° 2, mai 1997). Elle apporte des détails précieux relatifs à l'association des deux frères, qui ont pratiqué la photographie de façon individuelle avant de fonder la maison qui porte leur nom en 1852. Le texte d'Anne McCauley sur les portraits au daguerréotype permet d'éclairer les prémices d'une carrière commencée dès 1840. Les deux articles de Milan Chlumsky consacrés à la vue d'architecture et à la conquête du mont Blanc font le point sur des domaines mieux connus de la carrière des Bisson et tentent de reconstituer la chronologie des images qui ont assis leur réputation. Le dernier texte, signé par Sylvie Aubenas, traite de l'activité de reproduction pratiquée par la maison Bisson frères (objets d'art, tableaux, gravures) ainsi que de celle d'imprimeur photographique. Mais ce catalogue, dont la forme peut décevoir (les reproductions, plutôt petites, se perdent sur fond blanc et ne restituent pas l'ampleur des épreuves originales), se présente plus comme un enchaînement d'essais autonomes que comme le résultat d'un travail commun. Ainsi, on peut regretter que des points encore flous - inévitables suite à une fouille de cette ampleur - aient été passés sous silence plutôt que débattus. Dans le premier chapitre, on apprend qu'une série de vues de l'Alhambra représente la première publication des photographies des deux frères, en 1853. Milan Chlumsky, dans le troisième chapitre, souligne néanmoins quelques incohérences, comme la date de ce prétendu voyage en Espagne, le format des épreuves, comparées avec d'autres de la même époque, et l'absence de mention de ces images tout au long de la carrière des Bisson. Aucune note ne renvoie à l'"Abrégé de l'oeuvre", en fin d'ouvrage, où il est précisé que les photographies de l'Alhambra, réalisées d'après négatif papier, ne sont vraisemblablement d'aucun des deux frères, puisque certaines sont signées Pablo. Il peut être utile de souligner ici que cette information, qui confère aux Bisson le rôle de diffuseur plutôt que celui d'opérateur, remet en question la thèse présentée dans l'article d'Études photographiques, qui s'appuyait justement sur cette série pour illustrer l'offensive des Bisson dans le domaine de la vue d'architecture. De même, dans le quatrième chapitre, le lecteur apprend que Bisson jeune aurait réalisé treize prises de vue du mont Blanc, à l'occasion de trois ascensions réussies, en 1861, 1862 et 1868. Rien ne permet de savoir quelles sont ces photographies, si elles existent ni si parmi elles figurent des vues prises depuis le sommet, ainsi que le laisse entendre l'article cité en référence. Les textes concernant les deux activités majeures des photographes manquent de précision. Ils s'appuient sur des images mais sans renvoyer à leur reproduction ou au catalogue. Le lecteur se perd dans une succession de faits qui peuvent apparaître contradictoires. Finalement, ce sont les informations rassemblées par Bernard Marbot en annexe (données biographiques, abrégé de l'oeuvre, catalogue sommaire illustré) qui permettent de s'y retrouver et constituent le véritable outil de travail de ce catalogue. Anne de Mondenard
Les constats d'antériorité ne concernent pas seulement les inventeurs de procédés techniques. Ils peuvent aussi servir les auteurs d'innovations stylistiques, au moment où leurs propositions ont fait école, ou tout du moins lorsque leurs intuitions deviennent la chose la mieux partagée des milieux artistiques. C'est ce qui explique l'extrême utilité du catalogue consacré à Jean-Marc Bustamante, édité par le Centre national de la photographie, qui rassemble, pour la première fois en France, une oeuvre qui s'étend désormais sur plus de deux décennies. Qu'est-ce à dire? Simplement qu'un tel ensemble donne singulièrement à penser sur ce qui pourrait apparaître, chez de plus jeunes photographes, comme la seule marque de leur originalité. Cette rétrospective permet de constater que la vogue d'une esthétique du lieu commun a déjà une histoire, et que l'origine qui lui est aujourd'hui généralement attribuée (l'art conceptuel) devrait être pour le moins soumise à interrogation. Car Bustamante ne débute pas par l'art conceptuel (il y viendra après coup, dans les années 1980, avec Bazil, signant alors des installations), il est d'abord assistant photographe, notamment de William Klein - ce qui n'est pas le début le plus logique dans une biographie qui voudrait dénier à la profession de photographe toute relation avec l'art contemporain. Bref, on peut être un "vrai" photographe tout en mettant rapidement sa pratique en perspective, c'est-à-dire la penser au long cours, avec le musée et la galerie comme point de mire. À ce jeu-là, mieux que d'autres photographes de sa génération (pour lesquels, toutefois, une exposition rétrospective ne serait pas sans révéler d'autres surprises du même genre, et obligerait par conséquent Bustamante à partager une partie du gâteau historiographique), celui-ci aura donc raflé la mise. Qu'il ait "fait l'artiste", et y ait fort bien réussi, ne chagrinera que ceux dont l'aventure du marché de l'art contemporain ne fut pas le destin, et qui aperçoivent ici le prototype du renégat du "milieu photo" (voir le papier cocasse de Pierre-Jean Balbo dans Focale, la lettre, n° 20, septembre-octobre 1999). Le cas Bustamante en dit déjà long sur la difficulté que les historiens rencontrent pour élucider la question des rapports entre photographie et art contemporain (question à ce jour encore incorrectement formulée). C'est tout l'intérêt d'un catalogue comme celui-ci de contribuer à remédier à tant d'indétermination. Impeccablement reproduits, les "tableaux" photographiques se succèdent avec une harmonie que leur sujet ne laissait pas prévoir. On pourrait en effet ne trouver à ces villas en construction et ces abords de cités, à ces talus maigrement plantés et ces broussailles roussies, que le charme incertain de la vacuité. Mais il en va tout autrement. Si l'artiste aime à qualifier ces tableaux "d'instantanés lents", c'est précisément parce que le temps y est capturé de manière à nous livrer cet effet de langueur sans nostalgie, cet étrange sentiment d'une modernité urbaine sans lendemain, comme ces habitats collectifs rejetés aux lointains, de cette esthétique née dans les films de Pasolini. Puis le lecteur aura l'excellente surprise de rencontrer la série complète des vingt-deux tableaux intitulée "Cyprès" (1991). Réduite dans les ouvrages généraux à une unique vue, on peut ici, page après page, entendre les différences que recèle cette série a priori si répétitive. Que voit-on? Un cadre rempli, à l'exception de sa partie basse, occupée par la mince horizontale que forme un muret, des frondaisons de cyprès garnis de leurs fruits. On semble longer ce rideau d'arbres qui laisse deviner ici ou là un ciel immuablement bleu, un peu de la terre ou de la roche d'une dépression contre laquelle les conifères viendraient s'adosser, comme pour redoubler la surface même du plan. Des manières de all over qui auraient trouvé leur identité en dehors de toute gestuelle - ou bien encore une version nouvelle des Nymphéas, où le jeu des reflets combinant surface et profondeur se serait mué en un dispositif d'escamotage ne laissant aux effets de la perspective qu'un rôle secret de présence dissimulée. Réflexions sur le plan, cette vieille lune moderniste? Oui, mais à la même époque toujours, d'une tout autre façon, avec les "Lumières" (1987-1991): images trouvées, sérigraphiées en grand format sur des panneaux de Plexiglas. Une fois accrochées à quelques centimètres d'un mur blanc, celui-ci n'est plus seulement support mais réflecteur: les blancs révèlent l'image infra-mince et renvoient de facto les caissons lumineux employés par d'autres au rayon des grosses machineries. Les "Lumières" de Bustamante forment ainsi la solution la plus économique pour un effet toujours saisissant de révélation d'une image latente. Et de singulières images: architectures datant d'une modernité sans âge, souvent délaissées, parfois hantées. Une dramatisation maximale des espaces qui ne renvoient à aucune mythologie personnelle ou universelle, mais produisent de ces images que l'on ne peut s'empêcher de rapprocher du désordre mental. "Something is missing", ultime étape de cette oeuvre en route, propose des agencements qui nous font définitivement quitter la forme tableau. Même rhétorique urbaine, mais désormais avec des scènes de la vie quotidienne. Le soin est toujours apporté aux formes sans que celles-ci fassent réellement motif. Bien sûr (et il faut renvoyer au beau texte de Jean-Pierre Criqui, dont le principal intérêt est de fournir un cadre historique et critique convaincant), Bustamante n'aura pas été le seul à produire ce qui de plus en plus nous semble aller de soi, entendons notre étonnement toujours amoindri à contempler des sites et des scènes "sans qualité". Il n'empêche, aux côtés de photographes comme William Eggleston, pour ne citer que lui, Bustamante participe sans conteste à forger la sensibilité de ses contemporains en s'attaquant, tout comme son confrère américain, aux formes même de l'évidence. Michel Poivert
Sam Stourdzé, pour la galerie Baudouin Lebon, a conçu et coordonné une exposition-vente et un catalogue consacrés à l'oeuvre photographique de Louis Robert (1810-1882), dont toute la carrière se déroula à la Manufacture de porcelaine de Sèvres. Saluons d'emblée une entreprise qui nous permet d'approfondir nos connaissances sur les calotypistes amateurs. L'étude d'ensemble à eux consacrée par André Jammes et Eugenia Parry Janis (The Art of French Calotype, Princeton University Press, 1983) a été suivie de nombreuses monographies, mais on reste encore devant un continent à découvrir. Louis Robert, qui n'est pas le plus obscur d'entre eux, est l'un des membres de l'"école de Sèvres", ainsi nommée parce qu'elle rassemble à la Manufacture un groupe d'amis enthousiastes, photographes amateurs: Louis Robert mais aussi Victor Regnault et quelques autres, tous frottés de peinture et de chimie. Cette "école" a été récemment étudiée par Quentin Bajac dans un excellent article de la revue du musée d'Orsay (n° 5, 1997); Sam Stourdzé reprend à son tour le dossier en se concentrant sur Louis Robert, dont l'oeuvre a l'avantage d'être bien connue car conservée dans son ensemble par sa famille, avant que la dispersion au profit de collections publiques et privées ne commence, il y a quelques années. L'abondance des oeuvres proposées ici est mise en valeur par une reproduction de très grande qualité insistant, jusque dans la conception même de la maquette, sur le couple négatif/positif, dont on connaît l'importance pour le calotype mais que l'on a rarement l'occasion d'admirer conjointement. Mettant en avant la beauté singulière du négatif, Philippe Néagu et Michel Frizot ont revendiqué dans leurs travaux son statut d'oeuvre. Le somptueux portrait d'arbre reproduit à la page 15 est comparable dans sa force aux oeuvres des plus grands maîtres - Le Gray, Cuvelier et Atget ont eux aussi traité précisément ce thème -, il sonne ici comme un prélude au déroulement bien orchestré de ces duos d'images. L'impression générale que l'on garde, passé ce chef-d'oeuvre, est que, hors quelques belles réussites, Robert reste un petit maître, mais de ceux dont l'oeuvre est la trame même de l'histoire de la photographie à ses débuts. La série de calotypes pris en Bretagne en 1852 et 1853 par Robert pour servir de base aux lithographies illustrant un atlas publié en 1855 par Émile van Marcke, son gendre, est une heureuse découverte et un exemple de plus des liens étroits qui unissent la photographie aux techniques antérieures de production de l'image. Comme de juste pour une époque où la pratique naît des manipulations de ces amateurs éclairés, le texte de Sam Stourdzé est complété d'études plus techniques mais néanmoins très accessibles demandées à Anne Cartier-Bresson et Martin Becka. On peut regretter que ce bel ensemble soit un peu déparé par le texte consacré au portrait, genre essentiel chez les calotypistes amateurs, et pour lequel on attendait mieux que l'étude aussi superficielle que scolaire de Laurie Dahlberg. Même s'il ne bouleverse pas nos connaissances sur la vie de l'artiste ni sur la période, cet ouvrage nous offre une bonne introduction à l'oeuvre elle-même, qui se taille ici, à juste titre, la part du lion. Sylvie Aubenas |
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