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n° 6, mai 1999 |
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Rédigées par: Sylvie Aubenas, Christine Barthe, Marta Braun, Denis Canguilhem, Michel Poivert, Rolf Sachsse, France Valliccioni.
Quatre cent trente-deux pages, une trentaine d'auteurs, une iconographie abondante, soigneusement imprimée: on apprécie que la Revue noire ait voulu donner à ce premier ouvrage généraliste sur la photographie africaine les moyens d'exister pleinement. Organisé en plusieurs chapitres mi-chronologiques mi-thématiques, le livre tente de donner une image aussi peu univoque que possible du continent et de Madagascar, privilégiant l'Afrique sub-saharienne avec des incursions à travers la diaspora africaine. L'ensemble est efficace et présente un panorama non exhaustif et non hiérarchique, qui laisse deviner à travers les auteurs choisis une très grande richesse de points de vue, de sujets et de parcours individuels. Depuis les photographies de studio de Mama Casset dans les années 1950 jusqu'à leur réactualisation la plus contemporaine par Philip Kwame Apagya, on aborde tous les genres sans distinction: photographies de rue, photographies de presse, reportages intimistes, tentatives pictorialistes. Du côté des textes, le même souci d'une approche pluridisciplinaire mêle différentes formes: articles, brèves biographies accompagnant les portfolios, témoignages. On regrettera cependant que le corpus écrit n'ait pas bénéficié des mêmes soins que l'iconographie: ici, peu de sélection, peu de relecture et peu de coordination entre les textes. Si on s'interroge sur la nécessité de certaines interventions, on peut aussi déplorer que des articles de grande qualité aient subi des amputations (seule explication à certaines incohérences dans les textes et dans les notes). Ces à-peu-près ternissent la qualité de l'ouvrage. Malgré ce bémol, l'ensemble témoigne de la diversité des études portant sur la photographie africaine. Les textes sur le Mali, la Côte-d'Ivoire, le Ghana ou la république du Congo témoignent de recherches déjà abouties, où pointe même quelquefois le regret d'une époque révolue de la photographie; les articles consacrés à l'Afrique du Sud, riches en notes bibliographiques, montrent un engagement solide dans une perspective historique. Si l'outil n'est pas parfait, il suscite bien le désir de plus "de connaissance et de réflexion", comme le souhaite J.-L. Pivin en introduction, et mérite à ce titre tous nos encouragements. Christine Barthe
Y aurait-il un paradoxe à l'origine de la photographie des années 1980-1990? Son "entrée en art" (entendons son entrée sur le marché de l'art) se serait effectuée à partir de ce qui en constitue la partie la moins noble, celle d'une iconographie purement documentaire. Pour comprendre ce curieux mécanisme qui semble contredire l'ambition même de la photographie à conquérir musées et galeries d'art, il faut se replonger dans l'actualité artistique de la fin des années 1960 et des années 1970, soit aux heures de l'éveil puis du triomphe de l'art conceptuel, présenté comme la forme ultime du modernisme. Installations, textes ou performances firent appel à l'enregistrement photographique pour garder la trace des événements ou bien pour illustrer un concept. La photographie serait ici le simple reliquat d'une histoire de l'art contemporain, dont Dominique Baqué cherche à décrire la lente conversion en une forme déterminante de l'art lui-même. Entrée en art comme une "humble servante", la photographie serait devenue la maîtresse du jeu, par un renversement de situation en bonne part déterminé par l'abandon de sa propre histoire &endash; celle des photographes et de leur repli sur la "spécificité" du médium. Voilà, à grands traits, l'analyse et la tentative de récit que propose La Photographie plasticienne. Le dénominateur commun des photographies retenues ici provient de l'origine qu'elles trouveraient dans l'art conceptuel, soit la marque d'une certaine "pauvreté", due à son statut quasiment administratif de document. Paradoxe toujours, puisque cette esthétique du banal aurait préparé en sous-main les développements formels des années 1980, marquées notamment par l'emploi du grand format et de la couleur. Ainsi, en quittant le photojournalisme et autres applications utilitaires, en rompant avec des notions telles que "l'instant décisif", en se démarquant enfin de ce que l'on appelait dans les années 1980 la "photographie créative", la photographie plasticienne aurait trouvé les moyens de convertir les conditions d'une naissance sans lustre en un destin historique. Pour qu'un tel destin s'accomplisse, il aura été nécessaire d'établir la légitimité théorique d'un art photographique par le biais d'une définition de l'essence du médium lui-même. Le constat prophétique de la perte de l'aura chez Benjamin reste ici largement exploité, la sémiologie barthésienne est quant à elle critiquée dans sa réduction de l'image au référent, le nom de Rosalind Krauss apparaît pour saluer la pertinence de la notion d'indice, et l'auteur reconnaît enfin à Philippe Dubois le mérite d'avoir nuancé la notion d'empreinte en posant la question de l'acte et de la réception de la photographie. Plus présent encore, mais en filigrane, le discours critique de Jean-François Chevrier apparaît essentiel dans sa réflexion historique et formaliste qui aboutit à la notion de forme-tableau. Qu'il y ait eu dans ces années 1980 une actualité théorique autour de la photographie, on n'en disconviendra pas, mais nulle analyse ne permet ici de recouper ces théories et d'établir ce qui fonde la légitimité d'une photographie "plasticienne". Décidément, c'est du côté de l'art conceptuel que Dominique Baqué perçoit une filiation, notamment dans l'intérêt que ces artistes ont trouvé chez Walker Evans et la notion de "style documentaire", mais aussi dans la question des rapports entre texte et image - là où, d'Edward Rusha à Dan Graham, de Victor Burgin à Douglas Huebler, s'élaborent au sein d'images banales et testimoniales, les lentes conditions d'émergence d'une représentation plus attentive à l'imagination et à la forme. Pour Baqué donc, le conceptuel fut le terreau probablement inconscient d'un art photographique "plasticien". Pour mieux y croire, il nous faudrait un véritable essai historique &endash; un peu plus, à vrai dire, que l'accumulation de notes de synthèse - et l'ouverture sur un univers de référence élargi qui associerait au strict art conceptuel les antécédents de la scène artistique des années 1960, d'un Rauschenberg ou bien encore d'un Wolf Vostell. Les enjeux plastiques et critiques y sont là probablement plus lisibles, et posent clairement la question de l'intégration de l'imagerie documentaire et de son style aux enjeux esthétiques. Michel Poivert
Il manquait à la collection Rayon Photo un ouvrage consacré à ce régime particulier de l'image que l'on nomme numérique. Celui d'Edmond Couchot ne comble que très partiellement cette absence. S'ouvrant sur un constat: l'omniprésence et la diversité de l'ensemble des applications informatiques regroupées sous le terme "numérique", le livre semble mettre en garde contre les confusions dues aux usages multiples d'un seul et même terme &endash; mais reste incapable de fournir les éclaircissements attendus. Si la référence aux travaux de Gilbert Simondon permettait d'espérer une ambitieuse tentative de description de la genèse de l'image numérique, la première partie de l'ouvrage, intitulée "Les paradoxes de la modernité", où l'auteur s'emploie à replacer l'image numérique au sein d'une histoire de l'art à laquelle elle n'appartient pas, est décevante. Le passage en revue des interrogations qui parcourent un siècle de pratiques artistiques ne va pas sans approximations. Qu'on y découvre par deux fois un travail de Michel Journiac attribué à Gina Pane ajoute encore à l'impression de survol qui se dégage de l'ensemble. Quant à la photographie, elle n'occupe qu'une maigre place, paradigme d'une "uniformisation de la perception" décrite comme toujours croissante. Se proposant d'identifier les fondements d'un "art numérique", la seconde partie peine à en dégager les traits. Il y est question tout à la fois d'art, de post-production, de simulation, du virtuel, du sacré, d'une nouvelle subjectivité dont les contours seraient à définir - sans que jamais se dégage un semblant d'esthétique. On s'attend un instant à ce que la question du rapport photographie/image électronique soit articulée lorsque l'auteur note combien les variations proposées par les logiciels de traitement des images empruntent aux trucages de laboratoire. Mais la réflexion s'arrête à cette observation. Les aspects purement techniques, au demeurant intéressants, sont trop rapidement abordés. Quant à la description des travaux, elle fait ressentir cruellement l'absence d'iconographie. Tout de généralités et de convocations souvent cavalières, l'ouvrage d'Edmond Couchot se présente comme un échantillonnage de travaux issus d'horizons divers et réunis en conséquence par leur plus petit dénominateur commun. On se trouve dès lors face à un ensemble de questions, souvent pertinentes, mais dont on désespère d'attendre au fil des pages qu'elles soient traitées plutôt qu'évoquées. Il est vrai que le mode de la compilation adopté par l'auteur ne lui laissait pas d'autre issue. Doit-on y apercevoir la contaminatoin d'une réflexion par son objet? Tout en virtualités non exploitées, La Technologie dans l'art n'est pas la référence attendue. Sa lecture donnera en revanche de nombreuses indications bibliographiques, malheureusement dispersées au fil des notes. France Valliccioni
Rolf H. Krauss a consacré sa maîtrise d'histoire de l'art à un sujet qui l'accompagne depuis plus de vingt ans, en tant que porte-parole de la section Histoire de la Deutsche Gesellschaft für Photographie et éditeur de la revue DGPh-Intern: l'influence des écrits de Walter Benjamin sur l'approche théorique de la photographie en Allemagne depuis les années 1970. À cette époque, une vive controverse à propos de la compréhension de l'oeuvre du philosophe battait son plein, débouchant habituellement sur des déclarations tranchées d'adhésion ou de rejet, selon la position qu'on avait par rapport au marxisme - auquel Benjamin était rattaché sans discussion. Une nouvelle appréciation de ces théories et de leurs effets, sans oeillères idéologiques, demandait un peu de recul. La démonstration suit un schéma en trois étapes. Sont d'abord rappelés les passages de l'oeuvre de Benjamin qui abordent ou évoquent le rôle de la photographie. L'important est ici d'établir une chronologie des textes, à partir de laquelle l'auteur souligne le déploiement de différenciations dans la conception benjaminienne du médium. La deuxième partie décrit l'intérêt croissant de l'histoire de l'art pour la photographie, cristallisé dès les années 1960. S'appuyant sur La Structure des révolutions scientifiques de Thomas S. Kuhn (et sur une bibliographie essentiellement anglo-saxonne), l'auteur propose la thèse d'un changement de paradigme de la pensée sur la photographie. La dernière partie de l'ouvrage s'attaque aux polémiques déjà évoquées des années 1970 (cette fois exclusivement à propos d'ouvrages en langue allemande). Seule la toute fin du livre fait place à la théorie française, sous l'espèce de La Chambre claire de Roland Barthes, immédiatement relativisée par le renvoi à Susan Sontag et à de nombreux autres travaux allemands de moindre importance. Chacun de ces trois chapitres est suivi d'une "somme" qui résume les thèses proposées, dans une veine aphoristique que Rolf H. Krauss semble tenir pour seul garant de la survie des idées. Sous le regard de l'analyste, Walter Benjamin se transforme en un aphoriste génial, dont les brèves sentences ouvrent à une interprétation tous azimuts. L'ouvrage présente le résultat d'une longue recherche, comprend un vaste éventail de notes bibliographiques et s'appuie sur des sources benjaminiennes peu connues. Il ne contient pas une seule thèse nouvelle pour la compréhension de l'oeuvre, ni aucune idée inédite de l'auteur sur la photographie. Là n'était pas le but de Krauss, qui vient de proposer une nouvelle mouture de ses Zehn Thesen sur konventionnellen und konzeptionellen Photographie (1979), défense et illustration d'un point de vue de collectionneur et d'artiste - statuts revendiqués par l'auteur, bien avant ceux de penseur ou de commentateur. Mais l'insuffisance la plus grave de l'ouvrage est plus profonde. Krauss l'avoue lui-même: les affirmations de Benjamin ne l'intéressent que dans la mesure où elles renforcent le rapport des beaux-arts à la photographie - celle collectionnée par l'auteur. La signification, sensiblement plus importante, du travail du philosophe à propos de la reproduction technique de l'oeuvre d'art est évacuée dès la seconde page de l'introduction. Ce faisant, Krauss ne réduit pas seulement sa vision de l'oeuvre benjaminienne, mais fait glisser sa démonstration vers une histoire interne des progrès de la photographie, qui présente plus d'une inconsistance - ainsi qu'en témoigne l'ouvrage à plusieurs endroits. Plutôt que d'évaluer les effets de la reproductibilité sur l'art, puis les réactions formelles aussi bien qu'iconologiques des artistes, l'auteur s'oblige à forger un changement de paradigme issu du médium lui-même, hypothèse guère compatible avec l'histoire des représentations, et qui ne tient pas compte du jeu des influences de phénomènes comme la télévision, le rock'n roll et la musique pop, ou les photocopieuses et autres technologies de reproduction à bas prix, pour ne mentionner que ceux-là - ce qui réduit sérieusement l'apport d'un ouvrage au demeurant des plus fondé. Rolf Sachsse
En 1996, la Société des excursionnistes marseillais fit un don de 17000 photographies aux Archives de Marseille. Mêlant plaques de verre, albums, tirages d'originaux et cartes postales, cet ensemble unique témoigne de l'activité d'une association, fondée en 1896, dont plusieurs membres s'adonnèrent à la photographie amateur. Plus qu'un passe-temps, cette pratique forme, pour les excursionnistes provençaux, l'occasion de transmettre leur passion commune de la nature par le biais d'expositions et de concours. Une étude poussée de ces archives a permis de reconstituer des ensembles cohérents et d'identifier un certain nombre d'auteurs pour lesquels une analyse s'avérait indispensable. Privilégiant une approche socio-historique, le catalogue s'attarde sur les comportements sociaux des excursionnistes, propose un essai sur l'histoire de l'identité provençale, et se complète par une étude des pratiques des amateurs photographes. Malgré l'absence d'analyse générale sur la photographie d'amateur, il faut saluer l'ensemble du travail qui fournit d'utiles renseignements sur cette collection. Alors que les publications sur la photographie se multiplient, on ne saurait qu'encourager ce type d'initiatives, qui font sortir de l'oubli un ensemble de pratiques trop longtemps ignorées, et permettent de porter une attention nouvelle aux fonds municipaux, dont les récentes mises à jour enrichissent petit à petit notre connaissance du patrimoine photographique. Denis Canguilhem
L'exposition du musée d'Orsay consacrée à l'exil hugolien trouve son origine dans une étude qu'avait entamée Philippe Néagu lorsqu'il travaillait à l'élaboration d'un catalogue raisonné des épreuves de l'atelier de Jersey. Des 350 photographies alors recensées, le catalogue en retient un peu moins de la moitié. Sans viser à l'exhaustivité, l'ouvrage cherche avant tout à éclairer ce qui reste sans doute comme l'une des aventures photographiques les plus singulières des années 1850. Réalisées entre 1853 et 1855, les épreuves correspondent aux deux premières années d'exil forcé que Victor Hugo passa sur l'île anglo-normande. Si le nom de l'écrivain devait longtemps rester seul attaché à ces images, les auteurs rappellent qu'elles furent exécutées par ses deux fils, Charles et François-Victor, en compagnie d'un disciple, Auguste Vacquerie. L'étude des apports respectifs de chacun de ces collaborateurs a le mérite de renseigner sur des personnalités longtemps ignorées de l'histoire de la photographie. Cet exemple de collaboration, admirablement présenté, pose indirectement le problème de la notion d'auteur en photographie. La seconde partie du catalogue analyse la figure du photographe caennais Edmond Bacot, à qui Victor Hugo passa commande d'un reportage sur Hauteville House (la demeure familiale des Hugo à Guernesey, dans laquelle ils passèrent une autre partie de l'exil) et complète utilement l'étude. Denis Canguilhem
Embrassant médecine et neurologie, typologie physionomique et éducation des artistes, l'oeuvre iconographique de Guillaume Duchenne de Boulogne (1806-1875) s'effectue à la rencontre de trois des plus importantes conquêtes du XIXe siècle: l'électricité, la physiologie et la photographie. Le catalogue de l'exposition proposée par l'École nationale supérieure des beaux-arts (ENSBA) détaille l'ensemble de ces aspects, et les rend pour la première fois intelligibles. Médecin dépourvu d'un statut hospitalier officiel, Duchenne était pourtant bienvenu dans tous les hospices parisiens. Ses expériences étaient suivies avec attention par les plus importants praticiens de l'époque, en particulier Jean-Martin Charcot, qui parla toujours de lui comme d'un maître. Sa contribution majeure repose dans le recours à la faradisation localisée: l'usage d'un courant alternatif appliqué à l'aide de rhéophores, avec suffisamment de précision pour ne stimuler qu'un faisceau musculaire à la fois. Ainsi qu'il le précise dans un mémoire de 1847, cette procédure ne doit ni "piquer, ni inciser la peau". Remplaçant le scalpel de l'anatomiste par le courant électrique, usant de l'électricité comme d'un instrument d'investigation physiologique plutôt que comme d'un outil thérapeutique (sa fonction usuelle au début du XIXe siècle), il crée une "anatomie du vivant" et produit des résultats significatifs: l'explication de l'origine de certains troubles musculaires par la localisation au sein du faisceau fibreux, et non pas une lésion neurologique, hypothèse alors couramment admise; la description de l'une de ces affections, une forme d'atrophie musculaire: la myopathie de Duchenne; et, pour la première fois, l'individualisation de chacun des muscles de la face et leur contribution à l'expression du visage. C'est à partir de 1852 que Duchenne devait adjoindre à l'usage de l'électricité celui de la photographie, pour enregistrer, d'abord avec l'aide d'Adrien Tournachon, les résultats de ses faradisations. Publiées en 1862 dans Le Mécanisme de la physionomie humaine, ou analyse électro-physiologique de l'expression des passions, ces images surprenantes furent intégrées à l'éducation des artistes pour corriger les défauts de la représentation des passions, et adaptées par Darwin pour illustrer son ouvrage sur l'expression humaine et animale. Les travaux photographiques de Duchenne ne firent pourtant l'objet ni d'une large diffusion, ni d'une réception compréhensive. Décrivant la peur, la joie, le dédain ou la terreur comme des phénomènes physiologiques susceptibles d'être provoqués par l'électricité et enregistrés par la chambre photographique, ils analysaient le mouvement des muscles faciaux non comme les signes de la présence d'une âme ou d'une conscience, mais plutôt comme des signifiés flottants, justifiables d'une sémiotique culturelle des manifestations physiques (la recherche contemporaine montre que la mobilisation de groupes musculaires pour mimer la joie ou la tristesse semble contribuer à éveiller ces émotions - ce qui aurait réjoui Duchenne). Les huit essais du catalogue couvrent le large spectre des contributions de l'expérimentateur, retracent les antécédents de ses investigations et décrivent leur influence et leur réception. Sur le versant de l'histoire médicale, Michel Fardeau, professeur à la Salpêtrière, où Duchenne accomplit une bonne partie de son oeuvre, propose un récit fascinant de l'identification de la myopathie et des multiples réclamations d'antériorité qui suivirent, tout en rappelant l'intérêt contemporain de la découverte de cette affection héréditaire - la première dont on ait pu vérifier le caractère génétique. Professeur de philosophie à l'université de Picardie, François Delaporte décrit avec précision et lucidité comment l'usage de l'électricité permit à Duchenne d'attribuer une expression particulière à chacun des muscles de la face, puis montre la divergence des conclusions du médecin français avec celles de Darwin, en forçant parfois le trait. Du côté de l'histoire de la photographie, Catherine Mathon, conservateur à l'ENSBA, explique la diversité des pratiques d'enregistrement de Duchenne (incluant la photomicrographie), clarifie la question des différentes éditions de ses épreuves, et situe leur rôle dans l'enseignement des beaux-arts. Sandrine Bula et Michel Quétin, des Archives nationales, analysent les tentatives infructueuses de Duchenne pour remporter le prix Volta (attribué à celui qui "par ses expériences et ses découvertes, fera faire à l'électricité et au galvanisme un pas comparable à celui qu'ont fait faire à ces sciences Franklin et Volta"), en faisant revivre le monde scientifique aux marges duquel le médecin évoluait. Emmanuel Schwartz, conservateur à l'ENSBA, montre comment les expériences de Duchenne constituaient à la fois un défi et s'inscrivaient dans le cadre de la représentation académique des passions. Les articles de Monique Sicard, chercheur au CNRS, et de Jean-François Debord, professeur de morphologie à l'ENSBA, couvrent un champ plus large: le premier raconte, entre autres, les usages médicaux de l'électricité, tandis que le second relie l'iconographie de Duchenne tant à l'antique besoin de codification des expressions de la passion qu'à la phrénologie. Les textes se recoupent souvent, par exemple à propos de la question répétée du rôle d'Adrien Tournachon, de la connexion Duchenne-Darwin, ou encore pour disculper l'expérimentateur de l'accusation d'avoir produit un théâtre de la cruauté - répétitions qui ne font qu'approfondir notre connaissance d'un talent polyvalent. Dans un article final, un groupe de restaurateurs et de conservateurs, dirigé par Anne Cartier-Bresson, explique les méthodes utilisées pour préserver les "ovales" réalisés par Duchenne à l'intention des artistes. Largement annotée, l'iconographie, reproduisant le partage originel entre "partie scientifique" et "partie esthétique", propose plusieurs inédits et complète le fonds de l'ENSBA par des emprunts aux collections de la Bibliothèque nationale de France, des Archives nationales ou de la Société française de photographie, pour fournir la vision la plus complète des diverses séquences et variations proposées. Le volume se clôt sur une bibliographie fournie et une chronologie détaillée. Déjà exposée en 1984 et source de nombreuses publications, l'oeuvre de Duchenne trouve ici sa pleine et entière description, dans un ouvrage qui restera longtemps le travail de référence sur le sujet. Marta Braun
Ce catalogue accompagne une exposition de 71 photographies choisies dans les collections du Victoria and Albert Museum, dues à des artistes tels que Fenton, Cameron, Clifford, Bourne, Le Gray ou Emerson (pour ne citer que les plus connus), et qui toutes ont en commun d'avoir été acquises avant 1900. Il comporte un bref avant-propos de Mark Haworth-Booth, conservateur des collections de photographie du musée, qui rappelle les éléments développés dans son livre récent, Photography: an Independent Art, puis une étude plus développée par Anne McCauley, historienne de la photographie du XIXe siècle. Le but est donc d'illustrer la politique de constitution des collections du Victoria and Albert Museum depuis les années 1850. M. Haworth-Booth ouvre le livre en déclarant: "No museum had a more interesting engagement with photography in the nineteenth century than the Victoria and Albert Museum." En effet, le premier directeur du musée, Henry Cole, ne se contenta pas de comprendre comment la photographie pourrait suppléer aux lacunes de sa collection naissante en lui servant d'appoint, d'appui, de documentation, et de s'attacher dans cette intention les services du photographe Charles Thurston-Thompson: il procéda également à des acquisitions de photographies "artistiques", en étendant la notion de documentation jusqu'aux paysages, natures mortes, vues d'architecture, nus, marines, portraits, etc., et en faisant entrer dans les collections des oeuvres de Cameron ou, plus tard, d'Emerson. Anne McCauley reprend cet historique pour dresser, au-delà de la simple apologie du Victoria and Albert Museum, un état comparatif des politiques d'acquisition de l'époque; elle place ainsi en regard du musée londonien quelques institutions parisiennes: la bibliothèque du musée des Arts décoratifs et le Conservatoire des arts et métiers à Paris, les exemples les plus pertinents sans doute, mais également le département des Estampes de la Bibliothèque nationale, qui présente en revanche un cas plus difficile à comparer. Ses collections, on le sait, se sont constituées depuis 1851 en grande partie grâce au dépôt légal, ce qui n'excluait pas une politique d'acquisition, inaugurée dès la même époque, mais lui donnait nécessairement une orientation différente et un rôle d'appoint. Il ne s'agit pas ici d'entrer dans le détail d'un travail historique dont on peut regretter seulement qu'il n'ait pu, en quelques dizaines de pages, être plus complet et étendu à d'autres institutions. L'histoire de la photographie manque encore cruellement de travaux sur la constitution des collections au XIXe siècle, qui permettraient d'apprécier plus justement le statut qu'eurent en leur temps ces images dont la valeur artistique et subjective tend à occulter aujourd'hui le contenu documentaire, originellement primordial. Le titre même de l'ouvrage pourrait d'ailleurs conforter l'idée trompeuse que ce sont les musées qui ont acquis au siècle dernier des photographies, alors qu'en réalité ce sont surtout des bibliothèques: les établissements choisis pour la comparaison par Anne McCauley le laissent comprendre à demi mais, en le disant plus clairement, le rôle du Victoria and Albert Museum n'aurait été que mieux souligné dans sa singularité (même si, là aussi, les photographies n'étaient évidemment pas aux cimaises, mais bien dans la bibliothèque du musée). Plus encore, l'épigraphe empruntée à Henri-François Delaborde qui s'inquiétait, en 1865, de voir la Bibliothèque nationale devenir une "manufacture de produits industriels (É) si la photographie y acquérait une place légale", opposée à une pensée de J. C. Robinson, choisie pour sa clairvoyance, met en lumière un peu trop crûment l'effet d'antithèse entre pionniers et retardataires qui sous-tend l'étude. Et qu'importe si en réalité la citation du Français, dans son contexte d'origine, ne concernait même pas l'acquisition de photographies pour les collections de la bibliothèque (qui ne pouvait soulever aucune difficulté), mais la création d'un service de reproduction au bénéfice des lecteurs. Le travail d'Anne McCauley, à la suite de celui d'Abigail Solomon-Godeau, Photography at the Dock. Essays on Photographic History, Institutions and Practices (1991), n'en garde pas moins le mérite d'introduire le lecteur dans un plus large champ d'investigation et de réflexion: la lecture en est d'autant plus intéressante qu'elle suscite à chaque ligne des questions, voire des insatisfactions. Cette première approche demanderait donc à être poursuivie, dans un cadre peut-être plus large que la mise en valeur d'une collection parmi d'autres, et l'on ne peut qu'espérer une étude approfondie sur la formation des collections publiques de photographies par l'auteur d'Industrial Madness. Sylvie Aubenas
Après l'exposition consacrée à lady Hawarden en 1990, puis l' "Album de collages de l'Angleterre victorienne" en 1997, le musée d'Orsay continue l'explorer la richesse des passe-temps aristocratiques. L'exposition organisée cette année autour des tableaux vivants vient enrichir notre compréhension de pratiques photographiques que l'on aurait parfois tendance à reléguer au chapitre des curiosités. Les tableaux vivants photographiques peuvent en effet apparaître comme le versant kitsch de la production artistique de la High Art Photography, ce premier courant d'une photographie militant pour sa reconnaissance artistique en Angleterre, et dont les noms de Gustav Rejlander ou Henry Peach Robinson suffisent à rappeler l'importance. Cette ambition ne fut pas sans déclencher une certaine mode dans les milieux aristocratiques, alors même que faisait fureur le goût des déguisements et des arrangements en tableaux vivants. La photographie avait alors déjà largement usé de subterfuges pour parvenir à réaliser des images fantaisistes et même fantastiques: collages de négatifs et doubles expositions commençaient à former le vocabulaire du trucage dont les effets pouvaient alternativement verser dans l'esthétique ou le ludique (l'un n'étant pas exclusif de l'autre). Le tableau vivant photographique devait s'enrichir d'une troisième donnée essentielle: la source d'inspiration. Qu'elle soit littéraire, comme souvent chez Margaret Cameron, théâtrale, chez Lewis Carroll, ou picturale, chez William Lake Price, elle produit un référent totalement étranger à la réalité, et du même coup une représentation bien éloignée du rôle indiciel habituellement attribué à la photographie. Ce principe d'une image de "seconde génération" est nécessaire à la volonté de mettre en scène, selon des principes établis d'expressivité (Rejlander illustre, en 1872, L'Expression des passions chez l'homme et les animaux de Darwin), le moment clé d'une narration comme l'évocation d'un rêve. On ne peut nier qu'il y ait une grande disparité de résultat dans toutes ces mises en scène photographiques, où les réussites poétiques côtoient les plus navrantes parodies. Mais l'enjeu de l'histoire qui, au fil des expositions, se dessine dans ces pratiques singulières, est ailleurs que dans les jugements de valeur et de goût. En effet, ce dont on s'aperçoit désormais, à la lumière d'analyses a priori hétérogènes (la poursuite des recherches sur la photographie scientifique, une approche sérieuse et non plus polémique du pictorialisme, l'attention prêtée aux récréations des amateurs, ou encore l'engouement pour la photographie spirite), c'est que l'histoire de la photographie rattrape et même dépasse les investigations menées dans le champ consacré des avant-gardes historiques &endash; futurisme, dadaïsme, surréalisme, etc. À tel point que la connaissance croissante des pratiques photographiques "antinaturalistes" révèle non seulement les sources des avant-gardes, mais exemplifie la nature toujours construite de la photographie face au mythe du simple enregistrement mécanique érigé en paradigme. Michel Poivert |
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