Notes de lecture
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n° 5, nov. 1998 |
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Rédigées par: Sylvie Aubenas, Denis Canguilhem, Françoise Denoyelle, Pascale Dubus, Emmanuel Hermange, Olivier Lugon, Michel Poivert, François Robichon, Paul-Louis Roubert, Larry Schaaf, Kim Timby.
De l'histoire au cinéma dessine un parcours qui mène l'historien à la rencontre du cinéma, non comme simple objet d'étude, mais comme lieu d'une nouvelle identité. Pour comprendre la nature de cette alliance entre la reine des sciences humaines et une pratique moderne de la représentation, il faut souligner qu'il s'agit moins ici d'histoire du cinéma (d'une histoire des formes cinématographiques), pas plus que du témoignage offert par le médium sur l'événement historique, mais bien d'envisager les rapports entre histoire et cinéma. La question se pose alors : le cinéma peut-il proposer à l'historien "une forme de modèle théorique et méthodologique" ? Les travaux issus du séminaire d'histoire culturelle animé par Christian Delage et Antoine de Baecque à l'Institut d'histoire du temps présent (CNRS) reposent sur le postulat que l'histoire appartient à la classe des récits. Forts de cette conception, qui s'offre aujourd'hui comme l'une des plus fécondes de "l'après nouvelle histoire", les premiers textes ("Histoire et mémoire" de Paul Ricoeur, "La vérité entre fiction et histoire" de Roger Chartier et "L'historicité du cinéma" de Jacques Rancière) posent la question de la mise en récit du passé. Interrogeant d'abord le concept de mémoire collective, Ricoeur émet l'hypothèse d'une constitution mutuelle de la mémoire individuelle et collective. Entre le voeu de fidélité que prononce la mémoire et celui de vérité formulé par la science historique, se met en place une dialectique : la dimension critique de l'histoire à l'égard du passé en tant qu'il se manifeste par traces, qu'il s'explique puis s'interprète dans le travail historien, doit s'articuler à la mémoire des acteurs, non seulement leurs souvenirs mais aussi leurs espoirs et leurs incertitudes à l'égard de l'avenir. Toute la démonstration du philosophe tient en cela : pas de vérité en histoire sans restitution de la dynamique de la mémoire des acteurs de l'histoire ; il s'agit dès lors d'inscrire dans le récit historique "le présent du passé". Dans une histoire à venir, l'historien aura pour tâche de "rouvrir l'incertitude du présent passé" : ce qui peut apparaître comme une gageure est en fait l'invention d'une temporalité proprement historique. C'est dans cette dialectique de la fidélité au passé et de la vérité du discours que se recompose une méthode historique du récit. Pour Chartier, il s'agit de s'interroger sur "le régime de connaissance spécifique de l'histoire". Les rapports entre vérité et histoire passent, selon l'historien, par une interrogation sur la fiction. Car la fiction comme l'histoire sont des pratiques du récit : "L'histoire quelle qu'elle soit [É] reste toujours dépendante des formules qui gouvernent la production des récits, qu'ils soient d'histoire ou de fiction." C'est à une analyse des pratiques de la représentation que nous invite l'historien, tout en synthétisant les diverses approches critiques de la nouvelle histoire. Car l'histoire s'interroge aujourd'hui sur sa capacité "à tenir un discours vrai sur le passé", incertitude inhérente à la liberté que choisit de prendre l'historien au nom de l'artifice que constitue le récit et la part de fiction qui l'habite. Mais - et l'auteur rappelle ici la pensée de Ricoeur - le récit historique naît d'une intentionnalité de connaissance, alors "à quelle condition cette connaissance est-elle possible ?". Prenant appui sur la fragilité qui touche aujourd'hui la méthode historique, au risque de projeter les désirs actuels dans le passé (anachronisme), Chartier oppose l'articulation de la question du statut de vérité de la fiction à celle du régime propre de la connaissance historique. Le bouleversement épistémologique que connaît l'histoire appelle ainsi de nouveaux objets théoriques susceptibles de poser clairement une dialectique de la vérité et de la fiction, qui se résoudrait dans un nouveau type de connaissance du passé : c'est là que le cinéma prend place (nous ajouterons : et aussi la photographie). Selon Rancière, l'histoire dans son acception moderne est la réunion de la position scientifique (faire de l'histoire) et de la position politique (faire l'histoire) ; l'histoire aujourd'hui se comprend donc aussi comme une catégorie du destin commun. L'âge du cinéma est l'âge de cette histoire qui superpose à l'inscription du mémorable et la construction du récit une dimension politique. Rancière inscrit le cinéma dans une histoire esthétique qui remonte au romantisme, lorsque l'esthétique comme concept vient remplacer la poétique - régime normatif de la représentation séparant le noble et le vulgaire. L'esthétique brise les relations conventionnelles entre sujets et formes, au profit du style qui s'impose comme "manière absolue de voir les choses". Parce qu'il met en place des formes de la pensée, le style fait que l'art est toujours plus que l'art et s'articule à la communauté : "rendre les idées sensibles pour les rendre "populaires"" est, selon Rancière, le plus vieux programme de l'esthétique, et le cinéma s'inscrit dans un tel programme. Les études qui suivent ces trois exposés théoriques croisent et illustrent les questions de méthode qui s'offrent comme autant de ponts entre cinéma et histoire. Dans le désordre, Antoine de Baecque analyse la nature du mythe de la Nouvelle Vague ; Arlette Farge revient sur les rapports entre l'archive et l'image par le biais des faits divers, illustrant bien la problématique ricoeurienne de la relation entre mémoires individuelle et collective ; un entretien avec Jacques Revel à propos de Blow up d'Antonioni est l'occasion de préciser la question de l'interprétation de l'archive ; Stuart Liebman, à travers les premiers films sur les camps de concentration polonais, articule la question de la vérité du témoignage et celle de la construction d'un imaginaire collectif ; Vincent Guigueno analyse Les Temps modernes de Chaplin sous l'angle du burlesque, qui met en jeu le modèle dominant de l'organisation du travail que fut la chaîne, le cinéma proposant ainsi "les traces de l'histoire d'un procès de rationalisation" ; enfin, Christian Delage se livre à une brillante analyse de La Nuit du chasseur. Ce chef-d'oeuvre lui permet de pratiquer cette démarche réflexive où l'histoire et la fiction se mêlent dans "l'évidence sensible" du film. Pour Delage, "le cinéma est une des formes de l'expérience de l'histoire", parce qu'il fréquente ces lieux où l'intériorité de notre mémoire et le processus de notre socialisation se rencontrent. On comprend donc que l'histoire se pose plus que jamais comme le lieu d'un débat de fond sur la connaissance et la vérité, et s'ouvre à de nouveaux repères problématiques qu'offre notamment le cinéma, afin de refonder ses méthodes d'approche du passé. Ce que l'on pourrait appeler une crise de la vérité engendrée par une conception de l'histoire comme récit, trouve dans l'image cinématographique et photographique (comme paradigme d'une réalité enregistrée en même temps que le lieu d'une fiction mise en scène) le reflet de la dialectique qui anime le nouveau récit historien. Ce récit, que Ricoeur propose comme le creuset d'une réunion de l'individuel et du collectif, et dont Rancière mesure la portée idéologique qu'implique son esthétique, devra répondre à l'exigence du désir de connaissance et former une historiographie nouvelle. Et nous pouvons penser que la photographie, comme pratique de la représentation, participe de ces objets théoriques opératoires pour résoudre une crise de la pensée historienne, car bien qu'elle n'offre pas comme le cinéma une dimension a priori narrative qui l'assimile au récit, elle a désormais quitté le strict champ de l'analyse sémiotique qui la réduisait à son indicialité pour s'ouvrir aux phénomènes d'appropriations individuelle et collective qui opposent au statut de l'empreinte celui de la projection imaginaire. La Nouvelle Histoire s'était constituée en récusant l'opposition de la science et de la littérature, et en convertissant celle-ci en langage de vérité. Il apparaît aujourd'hui qu'une nouvelle alliance s'offre comme le lieu d'une réforme de l'histoire, l'alliance de la science et de l'image filmique ou photographique, en tant que celle-ci pose d'une manière nouvelle la question de la vérité dans la connaissance du passé. Michel Poivert
En 1985 paraissait l'Encyclopédie internationale des photographes, réalisée par les collectionneurs Michel et Michèle Auer. Mine de renseignements sur plus de 1600 photographes du monde entier, l'ouvrage puisait largement dans les archives privées des auteurs pour sa partie historique, et bénéficiait de leurs précieux contacts avec des photographes vivants pour la partie contemporaine. Après la parution de cette première version, les Auer se sont lancés dans la création d'une banque de données informatique qui comprend à ce jour près de 40000 entrées. C'est de ce matériau qu'est issue une nouvelle édition de leur encyclopédie, cette fois gravée sur CD-Rom, qui rassemble des notices détaillées sur plus de 3000 photographes, des notices succinctes sur 3000 autres, et près de 6000 illustrations. Le passage à ce nouveau support est tout à fait logique dans le cas d'un fonds documentaire d'une telle ampleur, car, si attaché soit-on à l'édition papier, celle-ci limite singulièrement, pour des raisons financières, la quantité des matériaux publiables. Un CD-Rom, en revanche, permet d'inclure beaucoup plus d'informations et de reproduire à moindres frais davantage d'illustrations en couleurs. Les aspects techniques ont été correctement résolus - considération importante dans ce domaine, où l'on se heurte souvent à des manipulations inutilement compliquées ou à des gadgets sans intérêt. En se servant d'un logiciel courant sur le marché, les auteurs ont réalisé un CD-Rom lisible sur la plupart des ordinateurs modernes. L'installation en est simple, et la consultation peut se faire en français comme en anglais. Ceux qui ne seraient pas habitués au fonctionnement des CD-Rom pourront regretter l'absence d'un mode d'emploi et s'impatienter par exemple, au bout de la deuxième ou de la troisième utilisation, de voir défiler la longue séquence introductive, seule section sonorisée. Mais il suffit d'actionner la barre d'espacement pour en interrompre le cours et passer directement au menu général et à ses différentes options : défilement d'images, glossaire des termes techniques, chronologie historique, notices biographiques des photographes, accessibles par l'intermédiaire d'une recherche par nom. Il est d'autant plus regrettable que le contenu n'ait pas fait l'objet d'un traitement à la hauteur du projet. Pour un lecteur anglophone, certaines difficultés proviennent manifestement de la traduction. Les principaux débouchés du marché de l'édition photographique se trouvant en Amérique, une version anglaise est essentielle à la bonne diffusion de cet ouvrage. Mais les erreurs de traduction y sont si nombreuses, si grossières, qu'on ne saurait les passer sous silence. Certaines se repèrent facilement, tant elles sautent aux yeux ; d'autres, plus épineuses, conduisent à des contresens factuels. En bref, la traduction nuit beaucoup au professionnalisme de l'ensemble. Mais plus graves encore sont les erreurs factuelles. Certes, il est inévitable que se glissent, dans pareille somme, des divergences de points de vue et, ici et là, quelques bévues. Mais dans le cas présent, la fréquence des erreurs est si grande qu'on finit par ne plus pouvoir se fier aux informations rapportées. Dans le glossaire technique, comment ne pas s'étonner de lire par exemple que le collodion humide "a rapidement été remplacé par les plaques au collodion sec" ? Si tel avait été le cas, une grande partie de la photographie du XIXe siècle que nous connaissons n'existerait pas. Il serait fastidieux de recenser toutes les erreurs de ce type, mais dans la mesure où les novices seront nombreux à se reporter à ce glossaire, ce ne serait sans doute pas trop exiger d'un ouvrage de référence que les termes techniques soient, au moins pour la plupart, correctement définis. Pour des raisons de compétence personnelle, on a jugé bon de choisir, parmi les nombreux photographes répertoriés, l'exemple de William Henry Fox Talbot. La première approximation apparaît dès la "chronologie historique", qui indique que Talbot aurait commencé ses recherches en 1835 (la date exacte est 1834). Suivent d'autres confusions : la seule photographie reproduite dans la partie biographique est en réalité une vue prise par son ami, le révérend Calvert R. Jones. Talbot aurait bénéficié en 1831, nous dit-on, d'une aide financière de la Royal Society pour ses travaux en physique et en mathématique. Or, il n'a jamais demandé ni obtenu de telles subventions (même si c'est bien en 1831 qu'il a été élu à la Society). La plus grande méprise concerne l'année 1833 : "Après s'être familiarisé avec les travaux de Herschel, de Humphry Davy et de Thomas Wedgwood, il part en Italie avec une chambre claire Wollaston et tente de photographier le lac de Côme, devenant ainsi (avec H. Bayard) le père de la photographie moderne avec le procédé négatif." Or, rien ne prouve que Talbot ait fait des recherches sur la photographie avant son voyage en Italie et, à bien y regarder, cette affirmation serait même contredite par ses propres déclarations et les propos de ses contemporains. Par ailleurs, il n'a jamais tenté de photographier le lac de Côme : au contraire, c'est précisément parce qu'il n'a pas réussi à crayonner le paysage à l'aide de la chambre claire qu'il s'est tourné vers la photographie. Enfin, c'est desservir et Talbot et l'inventeur français Hippolyte Bayard, esprit brillant et opiniâtre, que de leur attribuer à part égale la paternité du procédé négatif. Au mépris des ouvrages de référence, la bibliographie semble se fonder en grande partie sur la bibliothèque personnelle des auteurs, et est entachée de nombreuses coquilles et autres fautes de traduction, qu'on n'aura en général pas de mal à rectifier. Les omissions les plus graves concernent la biographie de Gail Buckland, Fox Talbot and The Invention of Photography (1980), ainsi que l'ouvrage de Hubertus von Amelunxen, Die Aufgehobene Zeit : Die Erfindung der Photographie durch William Henry Fox Talbot (1988). Ces deux jalons fondamentaux de la littérature critique constituent à la fois les études les plus sérieuses consacrées aux travaux de Talbot, ainsi que les recueils les plus précieux de ses photographies en reproduction. Enfin, le fonds le plus important de son oeuvre (riche de plus de 6000 négatifs et épreuves originales) ne se trouve plus au Science Museum de Londres, contrairement à ce qu'indique le CD-Rom, mais, depuis son transfert il y a dix ans, au National Museum of Photography, Film & Television de Bradford. S'il convient d'ajouter foi, pour l'essentiel, aux renseignements que les Auer ont recueillis au contact de photographes vivants, on s'aperçoit, au fil de vérifications effectuées ici et là, que les difficultés signalées à propos de Talbot ne sont pas isolées dans le cas des photographes anciens. Ainsi Robert Adamson aurait-il utilisé le procédé au collodion, alors qu'il est mort en 1848, plusieurs années avant son invention. Les choses ne vont guère mieux pour son associé David Octavius Hill, dont la rubrique "collections" passe sous silence le fonds incontournable de la Scottish National Portrait Gallery et celui de la bibliothèque de l'université de Glasgow (environ 500 négatifs originaux). La notice consacrée à sir John Herschel est illustrée par un cyanotype dont il n'est pas l'auteur, et sa fiche biographique mentionne que la Royal Astronomical Society de Londres aurait décerné une médaille d'or à son père après sa découverte d'Uranus en 1781 ; or, l'Astronomical Society n'a été créée qu'en 1820 et elle n'a pris le titre de Royal qu'en 1831. De plus, Herschel est à tort crédité d'avoir occupé les fonctions de président de la Royal Society en 1848 et celles de "directeur technique" de la Grande Exposition de 1851. Enfin, bien que son séjour au cap de Bonne-Espérance ait en partie coïncidé avec celui de Charles Piazzi Smyth, ce dernier ne lui a jamais servi d'assistant là-bas. C'est d'ailleurs en vain que l'on cherchera Smyth dans la liste alphabétique, jusqu'à ce que l'on s'avise qu'il a été malencontreusement classé sous la lettre de son second prénom, Piazzi. La notice ne mentionne pas non plus la seule biographie existante qui lui soit consacrée : The Peripatetic Astronomer : The Life of Charles Piazzi Smyth, de Hermann et Mary Brock (1988). Le nombre impressionnant de bourdes plus ou moins bénignes illustre le caractère problématique de la méthode employée par les auteurs, essentiellement basée sur la compilation de sources secondaires, et met sérieusement en cause l'utilité de cet ouvrage dit de référence, ainsi que ses prétentions à faire autorité. Malgré tout, on ne saurait qu'admirer et encourager l'effort qu'ont fourni les Auer pour rendre accessible au public la masse des informations qu'ils ont rassemblée. Il reste donc à espérer que cette édition de leur CD-Rom ne soit pas considérée comme définitive, et que les auteurs auront suffisamment d'énergie pour entreprendre une révision intégrale et des corrections minutieuses, en n'omettant pas de solliciter les compétences et l'avis de contributeurs extérieurs. Quiconque s'intéresse à la recherche dans le domaine de la photographie devrait se sentir dans l'obligation d'apporter son concours à une telle entreprise, tant il est vrai qu'un ouvrage de ce type répond à un besoin urgent. Larry Schaaf
Saluons la parution de Théories du portrait, qui vient confirmer le rôle capital de la théorie dans la genèse du genre à l'époque moderne. En effet, il est peu d'exemples de synthèse où l'esthétique du portrait soit abordée : les rares ouvrages traitant de l'évolution du genre à travers les âges consacrent principalement une histoire des styles. Une telle économie mérite réflexion. Outre les difficultés inhérentes à l'approche synthétique, il faut souligner le caractère extrêmement retors de l'objet étudié. Le portrait, parce qu'il renvoie à la question de l'identité, soulève de nombreux problèmes, à commencer par celui de sa définition. Dans ces conditions, l'élaboration d'une genèse des formes à l'écart de la réflexion théorique a pour conséquence un déni de la représentation, puisque figurer l'homme, c'est aussi le penser. L'ouvrage d'E. Pommier vient à point nommé nous rappeler l'urgence d'une réflexion théorique pour la compréhension du genre : en rassemblant une multitude de textes, dont certains d'une extrême rareté, l'auteur démontre la prégnance du discours esthétique pour l'histoire du portrait. Fruit d'une vaste enquête, l'ensemble du livre fait figure d'anthologie raisonnée. À partir d'un canevas chronologique, l'auteur organise une classification directement issue des idées maîtresses véhiculées par les textes, au sein de laquelle il cite et commente les sources, soit en prélevant quelques lignes, soit en livrant le document dans son intégralité. Grâce à cet ouvrage, l'historien comme le philosophe peuvent à présent accéder à une constellation de documents dûment référencés, et facilement accessibles grâce aux intitulés des chapitres et à l'index. Autant dire qu'E.Pommier a produit un véritable outil pour qui réfléchit sur le portrait : on n'y lit pas seulement des textes, on y puise surtout des idées et des problématiques susceptibles d'alimenter une méditation sur le genre du portrait, y compris pour la période contemporaine. On fera toutefois quelques réserves concernant l'usage de termes anachroniques («genre" ou "hyperréaliste", à propos du portrait à la Renaissance), et l'on regrettera que l'appareil de notes, essentiellement limité aux sources, ne renvoie pas aux travaux contemporains cités dans la bibliographie générale. Pascale Dubus
En 1988, alors qu'on s'apprêtait à fêter le cent cinquantième anniversaire de la photographie, un colloque international réunissait à Cerisy-la-Salle une vingtaine de conservateurs, historiens et critiques autour du thème : "Les multiples inventions de la photographie". Toute latitude ayant été laissée aux invités quant au choix de leur approche, les communications couvraient un large éventail de sujets. Pourtant, vers le milieu du colloque, un auditeur s'avisa qu'aucun des participants n'avait choisi de parler de Daguerre ! De fait, grande est la disproportion entre l'avidité avec laquelle les collectionneurs spécialisés recherchent des daguerréotypes, et la rareté des études savantes consacrées à leur inventeur. Son procédé a certes provoqué l'éblouissement et suscité une grande influence en son temps, mais ni lui ni ses adeptes immédiats n'ont su en expliquer la mise au point de façon convaincante. On ne possède qu'un faible nombre de documents, signalés dès les années 1840, et on n'en a guère découvert de nouveaux depuis. En outre, alors qu'il est peu d'ouvrages français qui puissent rivaliser avec l'excellent Paris et le daguerréotype (1989), force est de constater qu'une bonne partie des études fondamentales sur la question ont été publiées en anglais : le Daguerre de Helmut et Alison Gernsheim, qui date de 1956 mais n'a rien perdu de son utilité ; The Daguerreotype in America de Beaumont Newhall, paru en 1961, dix ans avant The Mirror Image : The Influence of the Daguerreotype on American Society, de Richard Rudisill ; ou encore The French Daguerreotypes, de Janet E. Buerger (1989). Plus récemment, le professeur John Wood s'est employé à actualiser toutes ces études : il a dirigé deux ouvrages collectifs : The Daguerreotype : A Sesquicentennial Celebration (1989) et America and the Daguerreotype (1991), et rédigé The Scenic Daguerreotype : Romanticism and Early Photography (1995). Enfin, on doit à M. Susan Barger et William B. White la première analyse en profondeur du mécanisme du daguerréotype dans The Daguerreotype : Nineteenth-Century Technology and Modern Science. Même si elle est loin d'être exhaustive, cette recension rapide suffit à indiquer le rôle majeur qu'ont joué les auteurs anglophones dans la recherche sur le daguerréotype. Dans ce contexte, on doit donc saluer avec intérêt le panorama plus international que proposent Bates et Isabel Barrett Lowry avec The Silver Canvas. Riche de quelque 2000 daguerréotypes, la collection du musée Getty a été constituée grâce aux efforts conjugués de sept collectionneurs privés, puis grâce à une politique inspirée d'acquisition. L'exposition récente "The Art of the Daguerreotype" en présentait une partie au public, et le livre de Bates et Isabel Barrett Lowry facilite désormais l'accès à une sélection représentative. Dans l'introduction de l'ouvrage, Weston Naef souligne à juste titre que "le musée possède un exemple de presque tous les sujets photographiés par les artistes du daguerréotype : des images réalisées à des fins pédagogiques ou d'expérimentation scientifique, des archives d'événements historiques, des vues d'objets aujourd'hui engloutis par les constructions modernes et, surtout, des portraits de célébrités qui se sont illustrées au siècle dernier dans les domaines artistique, littéraire, scientifique ou politique". Au coeur du livre figurent 80 daguerréotypes appartenant à la collection du musée, en grande partie inédits. C'est un vrai régal pour les yeux que de voir ainsi rassemblés une large panoplie d'exemples qui vont du portrait de Daguerre par Charles Meade (1848) jusqu'à l'époustouflante plaque du Crystal Palace de Londres prise par John Jabez Edwin Mayall en 1851, en passant par un tranquille autoportrait de Jean-Gabriel Eynard dans le forum romain. Certains travaux sont dus à des photographes dont on a perdu l'identité : ainsi une vue de la célèbre tour penchée de Pise datant d'environ 1854, la mystérieuse "Étude de rochers" attribuée à un Français, ou encore toute une galerie de portraits intéressants mais anonymes. On voit des écluses se construire sur un canal, une famille poser solennellement dans son jardin (peut-être s'agit-il d'ailleurs d'un autoportrait, tant l'inclinaison de la prise de vue contraste avec le cérémonial de la présentation), on assiste à la résurrection du Capitole tel que Washington le connaissait en 1846, au rassemblement de forces armées sur la place d'une ville, ou bien à l'étreinte de deux femmes nues surprises dans l'intimité. Les reproductions ont été soigneusement réalisées par le célèbre atelier Gardner Lithograph et, en règle générale, les originaux sont bien rendus. Mais on pourrait s'interroger sur le choix apparemment arbitraire qui a conduit à reproduire certaines images en couleurs et d'autres en noir et blanc - ces dernières faisant pâle figure à côté des autres, et paraissant inévitablement (quoique, j'en suis sûr, involontairement) revêtir moins d'importance aux yeux des auteurs. Sans doute ceux-ci auraient-ils gagné à envisager l'application de la bichromie à l'ensemble du livre, ou bien à généraliser l'emploi de la couleur pour obtenir de meilleurs résultats. En tête de chaque chapitre se détache, imprimé pleine page, un gros plan très agrandi de daguerréotype. Au premier abord, j'ai pensé que ce mode de présentation était à mettre au compte d'un graphiste rompu à la réalisation de beaux livres, mais en y réfléchissant, j'en ai compris la pertinence. Car cet effet de proximité renoue avec l'un des plus grands plaisirs qu'offre le daguerréotype : l'examen des plus infimes détails de l'image. C'est ainsi que chaque tête de chapitre retrouve et exalte cette tentation d'aller y voir de plus près, à laquelle on résiste mal quand on a un daguerréotype dans les mains. Bates et Isabel Barrett Lowry se sont fixé pour but légitime de "reconstituer les événements grâce à des comptes rendus de première main, non à des interprétations postérieures". Ils ont commencé leur collection de daguerréotypes en 1972. Bates Lowry est spécialiste d'histoire de l'art et de l'architecture, et ancien directeur de musée ; Isabel Barrett Lowry est chercheur et photographe, et a dirigé un organisme qui se consacre à l'art américain. En conjuguant leurs talents respectifs et en tirant parti de leurs nombreux contacts dans le milieu de l'art, ils ont atteint leur but et peuvent en être fiers. Intitulée "Les origines du daguerréotype", leur belle préface renouvelle l'interprétation des circonstances ayant présidé à l'invention du procédé. En prenant appui sur la correspondance des deux hommes (actuellement conservée en Russie), elle jette au passage une lumière salutaire sur les rapports entre Daguerre et l'infortuné Joseph Nicéphore Niépce. Non moins intéressant est le développement consacré à la formation et aux réalisations artistiques de Daguerre. Malgré la sévérité superflue des critiques adressées à son rival, l'inventeur Talbot, ainsi qu'aux Gernsheim, ce texte constitue l'une des contributions les plus fortes de tout le livre. Comme les autres textes, il est prolongé par un appareil critique très fourni qui révèle l'ampleur des sources utilisées. Jointes à la bibliographie (succincte), ces notes devraient inciter nombre de chercheurs à se lancer dans l'exploration des nouvelles pistes entrouvertes. Les daguerréotypes sont regroupés en six rubriques : "Le monde pose pour le soleil", "L'image dérobée au miroir", "La rétine artificielle", "Un intrus dans le royaume", "La saisie de l'éphémère" et "Un pays en transition". Chaque chapitre s'ouvre sur plusieurs pages de texte incorporant des illustrations, et se poursuit par une série de planches pleine page, chacune en regard d'une longue légende qui occupe en général toute une page, et inclut parfois des illustrations supplémentaires à l'appui de son propos. Les renseignements biographiques concernant les photographes sont concis mais remarquables. On relèvera, mais sans l'ombre d'un regret, que l'intérêt des auteurs pour l'histoire de l'art en général, et de l'architecture en particulier, s'impose avec plus de vigueur dans les légendes que dans l'équilibre du texte, de sorte qu'on a l'impression de regarder les trésors d'un collectionneur enthousiaste et cultivé en sa compagnie. Seul le dernier chapitre introduit un parti pris américain, qui s'accentue malheureusement dans la conclusion, intitulée "L'émergence d'une identité américaine". Cette optique étroite compromet le cosmopolitisme du texte et des exemples, donnant à penser que la note finale n'est pas étrangère à des considérations commerciales. Dans une utile postface, Michael Hargraves dresse la liste complète des daguerréotypistes représentés dans la collection du musée Getty, mentionnant pour chacun sa nationalité, ses dates de naissance et de mort et le nombre de ses oeuvres conservées. S'il fallait exprimer une mince réserve, ce serait pour déplorer la brièveté de l'ouvrage. Les auteurs ayant su parfaitement combiner leurs idées et leur énergie dans un domaine qui attend désespérément des études plus fouillées, je suis certain que leur recherche aurait pu donner lieu à un texte bien plus long sans délayage ni extrapolations indésirables. Sans doute la bibliographie eût-elle également gagné à être complétée. Espérons donc que ce livre inspirera d'autres chercheurs à poursuivre le travail à partir des fondations qu'il a jetées et du filon qu'il a mis à jour, pour notre plus grand profit. Larry Schaaf
Devenu une forme d'art en même temps que la vidéo, au début des années 1960, le livre d'artiste n'avait encore fait l'objet d'aucune étude historique et esthétique d'envergure. Anne Moeglin-Delcroix inaugure le genre de manière imposante avec un ensemble qui s'illustre autant par la richesse de l'information que par la méthode employée face à la complexité du phénomène. Attaché à l'une des plus anciennes formes de communication, le livre d'artiste, comme la vidéo et la photographie, est issu de la sphère de l'utile, mais contrairement à ces médiums, il n'introduit aucune rupture technologique dans l'art. En définissant de manière rigoureuse en quoi ce "format" séculaire de la connaissance devient une "forme" artistique en soi (sans pour autant établir de spécificité a posteriori), l'auteur retrace ni plus ni moins vingt années d'art contemporain, car force est de constater que tous les mouvements, toutes les tendances ont exploré les ressources de ce médium jusqu'au début des années 1980. Il apparaît également que la photographie participe pleinement de sa naissance, avec les livres fondateurs de l'artiste conceptuel Edward Ruscha, comme de ses développements les plus divers ; ceux dérivés de la poésie concrète d'un Ian Hamilton Finlay, ou ceux, à la limite du genre, prenant la forme de classeurs ou de valises. En une sorte de développement ultime de l'analyse benjaminienne de la reproductibilité technique de l'oeuvre d'art, le livre d'artiste fait de la reproduction le paradigme même de l'art, qu'il rend inséparable du multiple ; ce que la photographie seule n'a pu atteindre, voyant sa multiplication toujours limitée par le phénomène de fétichisation entretenu par l'art et son marché. "La photographie comme un des beaux-arts est morte ; sa seule place est dans le monde commercial, comme moyen technique et informatif", déclare Ruscha pour définir la logique qui a présidé à la publication de l'ensemble de ses livres, dérivant tous d'un principe établi dès le premier, le fameux Twenty-six Gasoline Stations (1963). Réalisé selon le fini professionnel le plus commun, depuis la présence d'un titre sur la couverture jusqu'à l'impression de photographies en offset accompagnées de leur légende, et tiré successivement à plusieurs milliers d'exemplaires, cet ouvrage n'est cependant le véhicule d'aucune information réutilisable bien qu'il respecte l'unité qui fonde tout projet de livre. Moins qu'une transposition directe du réel dans l'oeuvre, par la similitude des stations entre elles et une subtile transgression de l'usage conventionnel de l'imprimé, le recours à la photographie introduit surtout la réalité brute de la reproductibilité comme phénomène le plus probant de la modernité. Ainsi, au fur et à mesure des descriptions d'oeuvres de ce genre, pour beaucoup méconnues, cette étude propose d'une part une historiographie inhabituelle de l'art depuis 1960 à partir d'un médium où se "réalise une alliance au départ insoupçonnée entre avant-garde et tradition, volonté de rupture et héritage assumé", et ouvre d'autre part à une meilleure compréhension de l'un des usages les plus pertinents de la photographie au sein de l'art contemporain. Emmanuel Hermange
L'histoire des premières années de la photographie s'est trop souvent focalisée sur quelques figures privilégiées, n'accordant qu'une place de second plan à toute une série d'acteurs, dont le rôle fut cependant important. Tel est le cas des frères Gaudin, auxquels se consacre utilement l'ouvrage de Denis Pellerin. Au fil des pages, sont évoquées les nombreuses expérimentations optiques, chimiques et mécaniques de Marc-Antoine, mais aussi la célèbre boutique de photographie de son cadet Alexis ainsi que son rachat du journal La Lumière, en 1851, sans oublier leur florissante entreprise de stéréoscopie. L'insatiable curiosité de Marc-Antoine combinée aux talents commerciaux d'Alexis font de Gaudin frères un exemple caractéristique de la richesse de l'apport des acteurs de la première heure. On notera toutefois que ce texte, qui date de 1990, n'a pu bénéficier des plus récents apports de l'histoire de la photographie. L'auteur s'en explique dans sa postface et prend ses distances avec un travail qui ne manque pourtant pas d'informations précieuses, illustré par une iconographie en grande partie inédite. L'ouvrage est accompagné d'une importante série d'annexes fournissant notamment la liste et le prix des épreuves stéréoscopiques éditées par Gaudin frères, ou encore une chronologie de leurs brevets. Il bénéficie également d'une impression soignée - on eût aimé que ce souci du détail allât jusqu'à une relecture plus scrupuleuse des épreuves. Paul-Louis Roubert
Depuis quelques années, après un désintérêt total, l'iconographie historique et militaire commence à retrouver grâce auprès de l'université française. La guerre et ses représentations font souvent l'actualité télévisuelle et ne vont pas de soi. Il était urgent que l'on s'interroge sur leur fabrication et sur leur genèse. Paul Virilio avait ouvert la voie en 1984 dans Guerre et cinéma. Logistique de la perception, en posant que "l'histoire des batailles c'est d'abord celle de la métamorphose de leurs champs de perception". Porter l'analyse sur un champ plus vaste que le seul cinéma contemporain apparaît comme un louable effort pour comprendre les structures qui ont formé notre regard sur la guerre. Mais, disons-le tout de suite, cet ouvrage n'est pas à la hauteur de nos attentes. En effet, si l'auteur est spécialiste de l'histoire du cinéma et de la télévision, comme le montre la bibliographie de ses travaux, la peinture de batailles et la photographie lui sont étrangères. Ainsi, le livre s'ouvre sur un contresens, d'ailleurs largement répandu, dès l'illustration de couverture. Le "Rêve" d'Édouard Detaille n'est pas une scène de guerre mais de grandes manoeuvres, ce qui donne tout son sens à l'allégorie des gloires passées qui permettait aux contemporains de Detaille de croire en la revanche. On passerait volontiers sur cette broutille si l'ouvrage présentait une démonstration rigoureuse du postulat de l'image contemporaine : temps, cadrage et mouvement "qui dessinent un espace où se configurent, donc se pensent, les modes de représentation de la guerre". Or, pourquoi choisir la date de 1839, acte de naissance de la photographie, mais qui n'a aucune signification pour l'objet du livre ? Et quel rapport avec la galerie des Batailles de Versailles, inaugurée deux ans plus tôt, dont le propos n'est évidemment pas de représenter la guerre ? Après ces fondations bancales, l'auteur dresse une compilation des ouvrages et travaux repérés dans le cadre d'un séminaire de recherches de l'École pratique des hautes études ! On ne peut recenser les approximations et les erreurs tant elles sont nombreuses, sans parler des choix qui n'en sont pas. Ainsi à propos de la Crimée, Hélène Puiseux disserte sur le panorama de Langlois sans prendre en compte les photographies qu'il a réalisées avec Méhédin, à mon sens aussi intéressantes que celles de Fenton et de Robertson. La place accordée dans les analyses au journal L'Illustration est totalement exagérée, l'auteur ignorant complètement la lithographie et la gravure. Pourtant, dès 1832, Raffet avait réalisé le "film" du siège d'Anvers dans un album de lithographies. La production picturale de la guerre du Mexique est caricaturée sans être connue : l'affaire de Camerone, si chère à la Légion étrangère, a été immortalisée par le peintre Beaucé, envoyé en mission au Mexique et auteur de nombreux tableaux. Le chapitre consacré à la guerre de Sécession ne nous apprend rien de nouveau alors qu'il aurait été intéressant de mettre en parallèle les photographies avec les dessins et peintures dont les compositions et les thèmes sont, contrairement aux affirmations de l'auteur, nouveaux chez un artiste aussi connu que Winslow Homer, dessinateur pour Harper's Weekly. La guerre de 1870 se voit réduite, dans le domaine de la peinture, à Detaille et à Deneuville accompagnés d'un cortège d'erreurs de dates, de titres, etc. ("Les dernières cartouches" datent de 1873, la bataille de Champigny a eu lieu en décembre 1870 et non en août, le Philippoteaux auteur du panorama "La défense de Paris" en 1872 est bien le père et non le fils). Plus grave encore, la photographie de deux enfants tués lors de la Commune (fig. 41) est, cela crève les yeux, une scène de genre reconstituée alors qu'elle est présentée sur le même plan que la photo d'un vrai cadavre calciné. Et pas un mot sur la photographie du mouvement de Muybrigde et de Marey, qui a profondément modifié la représentation des actions guerrières dans les scènes de guerre après 1880. Le cinéma, qui ne fait que produire des fictions à ses débuts (Méliès réalisera un film reconstituant le tableau des "Dernières cartouches" d'Alphonse Deneuville en 1897), n'échappe pas aux contraintes de la représentation durant la Grande Guerre. C'est pourquoi elle n'a en rien limité la production - sans doute ignorée par l'auteur - des "croquis de guerre" reproduits durant tout le conflit dans tous les journaux illustrés, qui donnaient une idée de la vie des tranchées. C'est après le second conflit mondial que le film de guerre devient un genre en soi et l'analyse portant sur un corpus de plusieurs centaines de films montre bien la dimension épique de cette production. On la retrouve dans les images de la guerre du Golfe quand des pilotes américains résument leurs missions par : "On se serait cru dans un film de guerre." Mais la guerre "propre" n'existe pas, et la télévision amène des images où affleure l'horreur. Ce livre s'achève avec raison sur cette question centrale : où se situe l'impensable de la figuration de la guerre, son obscénité ? La question s'est posée à toutes les générations et pour toutes les techniques de représentation. Elle n'est pas propre à la télévision mais cette dernière, par le direct, la pose crûment. Alors que le sujet de ce livre est passionnant, car il renvoie à une réalité quotidienne difficile à regarder, on ne peut que se désoler de ses approximations et inexactitudes. Un panorama plus complet des figures de la guerre demanderait quelques séminaires supplémentaires. François Robichon
Sous le titre Parisian Views, Shelley Rice rassemble en un volume six textes de réflexion sur la photographie et l'urbanisme parisiens des origines à la fin du Second Empire, d'abord parus dans différents ouvrages et revues entre 1986 et 1990. La bibliographie commune à l'ensemble a été dressée pour l'occasion mais sans mise à jour des textes, ce qui explique le décalage entre l'information que contiennent ceux-ci et l'état de la recherche que reflètent les références fournies in fine (ainsi la datation des campagnes souterraines de Nadar, par exemple, perpétue-t-elle d'anciennes erreurs). Shelley Rice ne prétend certes pas faire oeuvre de défrichement historique, on ne cherchera pas ici de faits nouveaux sur les ateliers ou la biographie des photographes ; elle nourrit plutôt sa réflexion de la lecture de quelques ouvrages solides, judicieusement choisis, même si elle donne quelquefois l'impression de découvrir l'histoire de la photographie avec son lecteur (par exemple en évoquant imprudemment le "little-known studio of Delmaet and Durandelle"). Mais, autant que d'histoire de la photographie, l'auteur s'est imprégnée de notions d'histoire de l'urbanisme, d'histoire du Second Empire, de sociologie, ainsi que de littérature, sans toujours reculer devant l'abus de références à tout faire, puisées notamment chez les inusables Baudelaire et Walter Benjamin (qu'on finira un jour par prendre pour un historien de la photographie). De la confrontation de ces champs du savoir naît une réflexion en six épisodes, où les transformations de Paris sont mesurées à l'aune de la photographie, de la ville quasi médiévale à la ville moderne. La concomitance des travaux d'Haussmann et de l'essor de la photographie (moyen moderne de fixer la ville moderne), ce refrain obsédant d'outre-Atlantique, donne ici lieu à une analyse plus fine et plus fouillée que de coutume. L'auteur part de la célèbre vue du boulevard du Temple prise par Daguerre en 1838, image d'une ville déserte, à cause de la longueur du temps de pose qui laisse s'évaporer les silhouettes mouvantes des passants : à l'image statique du daguerréotype correspond une ville ancienne, figée. Puis, sous le Second Empire, Paris s'anime et se transforme, et à ses avatars correspondent autant d'étapes des progrès de la photographie. Shelley Rice passe en revue le calotype, les panoramiques, les vues d'architecture, les vues stéréo, les vues des grands travaux, les vues à la lumière artificielle, pour expliquer comment chacun de ces genres constitue le meilleur révélateur d'une étape particulière des bouleversements urbains, mais aussi de l'évolution de la vision de la ville chez les contemporains. C'est là, sans aucun doute, que réside le talent de l'auteur, et l'originalité du livre : ce croisement systématique et habile d'éléments connus donne au lecteur la sensation de mieux comprendre ce qu'il savait déjà. On peut seulement souhaiter que de tels livres, trop stimulants pour n'être rangés que dans l'excellente vulgarisation, se multiplient, afin que les travaux dispersés sur des points d'histoire de la photographie trouvent enfin leur juste place dans une construction plus ample. Sylvie Aubenas
Oeuvre majeure de la photographie américaine entre les deux guerres, le projet "Changing New York" de Berenice Abbott, vaste documentation urbaine menée de 1935 à 1939, avait reçu jusqu'ici relativement peu d'attention en comparaison des très nombreux livres consacrés à ses contemporains de la FSA ou de f/64. Mais alors que les études commencent à se multiplier et qu'une biographie de la photographe est en préparation, le musée de la Ville de New York, propriétaire de l'ensemble du projet, lui a rendu justice au printemps dernier à travers une exposition (qui devrait être reprise par le musée Carnavalet en automne 1999). Le gros livre qui l'accompagne rassemble pour la première fois l'intégralité des images retenues par Abbott, dont un tiers seulement avait eu les honneurs de la publication en 1939. À cet ensemble de quelque 300 planches s'ajoute surtout un catalogue documentaire qui, pour la première fois, donne une idée de l'énorme appareil archivistique qui accompagnait les images elles-mêmes : compilé par une équipe de chercheurs aux ordres de la photographe, ce matériel rassemblait quantité d'informations, souvent d'une incroyable précision, sur les lieux décrits, sous forme de textes, de croquis, de plans ou de coupures de presse. On peut malheureusement regretter que cette documentation originelle ait été ici fondue dans de nouveaux textes, sans qu'il soit possible de démêler ce qui appartenait aux archives conservées et ce qui y a été ajouté ou retranché. Le texte introductif de Bonnie Yochelson, ancienne conservatrice des estampes et des photographies au Musée, est d'une lecture passionnante. S'il prend le parti de s'en tenir aux faits, ce simple récit suffit à montrer, derrière l'apparente simplicité de ces vues architecturales, la grande complexité du projet et des structures dans lesquelles il s'est inscrit. Il dresse ainsi le portrait d'une oeuvre partagée entre ambitions artistiques et visées historiques, entre initiative personnelle et lourde structure administrative, entre préservation du patrimoine et éloge du changement permanent, entre documentation architecturale et préoccupations sociologiques - position complexe qui n'a pas manqué de poser des problèmes, et qui se retrouve au coeur de bien des entreprises documentaires menées depuis lors. Olivier Lugon
Donner au catalogue la forme même de l'objet exposé comble le visiteur de l'exposition proposée l'hiver dernier au musée d'Orsay. L'album de Georgiana Berkeley y était présenté de manière à nous faire découvrir, en 108 planches (dont 51 reproduites dans le catalogue), une des belles curiosités de l'histoire de la photographie du siècle dernier : un ensemble de découpages, de collages, de coloriages, de peintures et de dessins, le tout agencé en saynètes, médaillons, éventails et autres compositions formant un florilège truculent de figurines costumées auxquelles leur portrait photographique, détouré et ajusté, donne un caractère amusant, parfois grotesque mais aussi sensible et poétique. Les ruptures d'échelle, les mélanges de points de vue que dicte la réunion de photographies découpées d'origines diverses, composent des illustrations irréalistes, où le visage de tel ou telle se retrouve serti dans le contour d'une carte à jouer, d'un lampion, d'une bulle de savon soufflée par l'embouchure d'une pipe d'enfant, etc. À quoi avons-nous affaire ? À un divertissement photographique, une pratique familiale et aristocratique, reprise à la fin du XIXe siècle sous la forme populaire des "récréations photographiques", dont les photo-clubs assureront ensuite la survivance. Ce schéma n'est toutefois pas celui retenu par Françoise Heilbrun qui préfère déceler, dans la pratique originale de l'aristocratie victorienne, un avant-courrier des photomontages d'avant-garde. Ces jeunes femmes "s'emparèrent de ciseaux, colle et pinceaux et, au sens ou allait le concevoir plus tard Raoul Hausmann, se mirent à pratiquer des photomontages". L'auteur s'appuie ici sur les propos du dadaïste, rappelant l'effet déclencheur que produisirent sur lui les lithographies coloriées et surmontées de la photographie du visage d'un jeune conscrit que l'on rencontrait dans les foyers d'avant-guerre. Georgiana Berkeley "anticipe" même, selon Françoise Heilbrun, certains collages de Max Ernst (qui, on le sait, puisa dans les gravures de la seconde moitié du XIXe siècle). Certes, les divertissements du siècle dernier peuvent apparaître comme un réservoir de formes pour les avant-gardes, mais l'exercice doit échapper à la tentation d'un récit des origines qui inverse la flèche du temps. C'est pourquoi l'auteur prend le soin de nuancer son propos : "Rien de commun cependant dans la démarche entre l'occupation paisible de ces jeunes femmes distinguées, la découverte révolutionnaire mais bien ancrée dans le réel des dadaïstes et l'hallucination que vécut Max Ernst." La conception strictement moderniste de la photographie du xixe siècle, si elle a contribué dans la dernière décennie à légitimer la présence du médium au sein des musées, fait nécessairement place aujourd'hui à une vision plus nuancée. Michel Poivert
Consacré à l'histoire de la photographie en Nouvelle-Calédonie au XIXe siècle, le catalogue réalisé par le collectionneur Serge Kakou à l'occasion d'une exposition présentée à l'hôtel de Sully s'articule, pour sa plus large part, autour d'une présentation chronologique des photographes recensés par l'auteur, sur la base de recherches très fouillées. Il s'ouvre avec le père André Chapuy, l'un des premiers missionnaires et Européens dans l'archipel, qui débarque en 1848 muni d'une chambre daguerrienne. Professionnels ou amateurs, les praticiens suivants sont fonctionnaires, colons, militaires, religieux, forçats, etc. À travers leur histoire et leurs images - celles de villages néo-calédoniens, de la naissance et de l'évolution de la ville européenne, d'exploitations agricoles et minières ou des bagnes - se tisse le récit de la colonisation de la Nouvelle-Calédonie. Certaines photographies sont particulièrement remarquables, comme celle d'enfants d'une école pénitentiaire posant avec des outils agricoles, une mise en scène de la construction d'une église par des ouvriers autochtones sous la surveillance d'un missionnaire, ou encore un reportage sur un groupe de communards déportés. Cette présentation est suivie d'un chapitre (qu'on aurait aimé plus développé) résumant l'évolution des rapports des Néo-Calédoniens à la photographie. Un des joyaux de l'ouvrage est le témoignage d'un photographe de studio sur la façon dont, vers la fin du siècle, les autochtones de l'archipel s'approprient à leur manière la pratique du portrait en tenue traditionnelle. Une telle perspective sur la photographie en milieu colonial au XIXe siècle est rarement présente dans les études. Une discussion sur les gravures exécutées d'après photographies dans la presse illustrée et un dictionnaire biographique des photographes complètent l'analyse du sujet. Histoire saisissante et admirablement reconstituée, l'ouvrage de Serge Kakou constitue un modèle du genre, pour son contenu comme pour sa méthode. Kim Timby
Man Ray, "l'homme à tête de lanterne magique", n'aurait probablement aimé ni l'exposition du Centre Georges Pompidou, intitulée "Man Ray. La photographie à l'envers", ni le livre qui l'accompagne. Les deux commissaires, Emmanuelle de L'Écotais et Alain Sayag redistribuent les cartes comme tenta de le faire Aragon dans J'abats mon jeu, tirent un à un les fils qu'avait patiemment tissés l'auteur de "l'âge de la lumière" et de La photographie n'est pas l'art. Ils déconstruisent non pas un mythe, mais les rapports complexes qu'entretenait Man Ray avec la photographie et plus encore avec le statut de photographe. Dans son introduction, Alain Sayag rappelle que le Centre Georges Pompidou avait déjà consacré deux expositions à Man Ray. La dation de 12000 négatifs, complétée par un don de 1500 clichés appartenant à Lucien Treillard, légitime une nouvelle approche de l'oeuvre, une confrontation décapante entre les propos de Man Ray et ce que le fonds révèle. On pourrait épiloguer sur l'intitulé des trois parties qui articulent le propos : "Dupliquer le réel", "Démarquer le réel", "Dénaturer le réel", mais ce serait s'égarer dans des considérations subalternes au regard de l'intérêt de la thèse développée et mieux explicitée dans les sous-titres : "le métier de photographe", "l'invention photographique". Oui, Man Ray est un véritable créateur, novateur le plus souvent, jamais encombré par la technique. Mais le dilettante travailla beaucoup et usa de toutes les ficelles du métier avec autant d'aplomb qu'il les détourna. Derrière la puissance jubilatoire ("Man Ray, n. masc, synon. de joie, jouer, jouir"), derrière la posture d'artiste, l'homme a plus d'une rouerie dans sa lanterne : c'est ce que soulignent avec efficacité les auteurs. Avec "Comment je suis devenu Man Ray. Le photographe à la tâche", Michel Frizot met en lumière quelques vérités premières qu'ont occultées aussi bien Man Ray que la critique. Il rappelle "la rustique cuisine de l'hypo et des lentilles" à laquelle est soumis le photographe naissant, l'émergence "comme en sous-main d'une fonction d'artiste encore introuvable, novice et bricoleur dans l'ombre d'un statut convoité, en attendant". Là est le noeud du problème. Photographe tâcheron rivé à son studio, à ses commandes, cela n'est possible ni pour Man Ray ni pour sa clientèle. Dans le contexte de ses relations avec les surréalistes, face à une photographie pictorialiste à bout de souffle, "Man Ray n'avait le choix que d'inventer un style". Autre évidence trop oubliée, trop masquée par le dispositif des expositions, les exigences du marché de l'art, rappelée par Michel Frizot et développée par Emmanuelle de L'Écotais : le "photographier pour", lié à la notion de commande. Man Ray photographe n'a travaillé ni pour les galeries ni pour les musées (du moins jusqu'à la guerre) mais pour un marché où les usages de la photographie sont décloisonnés, l'illustration apte à des recyclages multiples et variés, où les va-et-vient entre expérimentation et utilisation mercantile sont autant de tremplins pour transgresser les règles. Dans les deux textes : "La photographie authentique" et "L'art et le portrait", Emmanuelle de L'Écotais revient sur Man Ray ouvrier et artiste. L'analyse de l'ensemble du fonds lui permet de conforter la thèse de Neil Baldwin et de réfuter l'idée généralement répandue selon laquelle le travail de portraitiste représenterait une activité mineure dans l'oeuvre de Man Ray. Auteur d'une thèse sur la dation Man Ray, la commissaire souligne que sur les 5004 contacts de portraits conservés, 1651 sont des portraits non identifiés. Au panthéon des artistes et des célébrités, il faut ajouter des gens ordinaires dont Man Ray a aimé le visage : "Bien souvent mes plus beaux portraits ont été faits avec des gens ordinaires : après tout, Renoir et Rembrandt lui-même ont fait poser leurs bonnes." Ce qui, du reste, laisse supposer un nombre non négligeable de photographies en circulation. En 1921, le dadaïste se résout à devenir un professionnel. Il apprend le métier, note sur chaque image l'ouverture de l'obturateur afin de comparer les épreuves. Emmanuelle de L'Écotais met en évidence comment il s'approprie quelques vieilleries : la toile de fond, la colonne antique, éléments récurrents du portraits en studio au xixe siècle, et les fait ressurgir en simple toile de jute, en damier (George Antheil, 1924), en vis de pressoir (Sinclair Lewis, 1926 ; Lucien Vogel, 1928 ; la danseuse espagnole Rolanda, 1928). L'appuie-tête de l'ère des pionniers refait surface en manche de violoncelle sur lequel il s'appuie pour un autoportrait (1924). L'usage de la retouche n'est pas négligé. Au vu des contacts, l'auteur démontre que Man Ray ne s'imposait aucune règle. Encore une fois, l'écart est grand entre les propos de Man Ray ("La retouche je m'en sers le moins possible, c'est-à-dire presque jamais") et l'observation : "Non seulement Man Ray utilisait très fréquemment la retouche sur négatif, mais surtout il le faisait pour de nombreux portraits y compris ses autoportraits." L'emploi d'accessoires dans la mouvance surréaliste, la diversité des éclairages attestent d'une démarche où le hasard, l'improvisation ne sont que de façade. L'artiste conçoit, imagine son portrait, le professionnel le prépare et le réalise. Le "N'ayez pas l'air de travailler" relève de la posture propre à donner le change au client digne d'intérêt, à enjôler l'ami. Le cadrage, organisé en fonction d'un agrandissement ultérieur, est revu sur les contacts. Les épreuves de travail, largement reproduites dans le livre, loin de dévoiler le côté besogneux de l'oeuvre, de subvertir le statut d'artiste, éclairent la démarche de Man Ray, révèlent la capacité d'invention du créateur. Quatre coups de crayon cernent, au-delà du modèle, ce que Man Ray désire voir, rêve. Il isole des bribes de fantasmes ("Les larmes", 1932), désembourbe le réel ("Terrain vague", 1932). La fantaisie ("Marcel Duchamp, obligation pour la roulette de Monte-Carlo", 1924), le goût pour la provocation dadaïste ("Tristan Tzara", 1921) accréditent une désinvolture, souvent calculée, que déjoue Emmanuelle de L'Écotais. Le fameux portrait "bougé" de la marquise Casati n'est pas le résultat d'un accident utilisé par Man Ray, selon sa version, pour révéler le "don de la double vision", mais un moyen qu'il imagina pour rendre flatteur un visage où l'excès de fard ne masquait pas les marques de la vie. Le texte de M. Sanouillet, spécialiste de Dada, "Duchamp et Man Ray, regards croisés" confronte le statut qui leur a été conféré par le monde de l'art. Correspondances, divergences, l'analyse a l'attrait des systèmes bien huilés. Se référant à Bourdieu, M. Sanouillet passe au crible deux modes d'acquisition de la culture et ce qui s'ensuit : un "art éclectique et légitime" chez Duchamp, "un art disparate et illégitime" chez Man Ray. Le réquisitoire est trop manichéen, trop systématique pour embrasser la complexité des deux hommes, des deux oeuvres. Les contradictions inhérentes à la création n'autorisent pas des oppositions aussi irréductibles. Reste que le propos sur Man Ray, sur sa soif de reconnaissance, sa "crainte de se voir confiné dans un rôle de photographe d'art" est fort bien argumenté. L'iconographie du livre en heurtera plus d'un. Contacts en grand format alors que l'image signée est réduite en proportion inverse ("La prière", p. 164-165), images phares comme "Le violon d'Ingres" (p. 137) en vis-à-vis d'une autre prise de vue de la même série, plus conventionnelle, les choix procèdent eux aussi du parti pris de montrer la genèse de l'oeuvre, l'arrière-boutique de la création. Des confrontations comme celle d'"Anatomies" (p. 158-159) dispensent de longs commentaires. D'une photographie assez banale d'une femme moulée dans une robe, Man Ray extrait, par recadrage, un univers dédié au fantasme érotique. Plutôt que d'ajouter au long catalogue des republications des chefs-d'oeuvre de l'artiste, montrer comment, en agenouillant un nu de dos, sur un coussin, Man Ray a déjà en tête le recadrage qui nous est familier (p. 138-139) est autrement intéressant. Les photographies nous invitent à une redécouverte de l'oeuvre, leur statut d'icônes est soudain déstabilisé, lavé de notre accoutumance visuelle, dans un retour aux sources de la création. Inclus dans une collection, le livre devait se plier à ses contraintes, ce qui explique probablement l'absence d'appareil critique concernant les photographies (une table des illustrations est vraiment insuffisante) et surtout d'une bibliographie (déjà absente dans le catalogue de 1981). Les éditions du Seuil aurait pourtant dû prévoir qu'elles publiaient un ouvrage de référence désormais incontournable pour l'étude de Man Ray. Françoise Denoyelle
Jusqu'à la parution de ce catalogue, les études consacrées à l'histoire de la photographie scientifique ne faisaient l'objet que de rares publications éparses. Le projet dirigé par Ann Thomas, qui fait pendant à l'exposition présentée au musée des Beaux-Arts du Canada, tente de combler ce vide. Chaque auteur s'est ainsi attaché à explorer un versant de ce qui forme les multiples applications de la photographie scientifique. Sont abordées tour à tour la photographie astronomique, la photomicrographie, la chronophotographie, la photographie médicale ou encore la photographie appliquée à l'histoire naturelle. Les développements les plus intéressants proviennent évidemment des auteurs dont l'essentiel des travaux a porté sur le sujet, tels Marta Braun, Mimi Cazort ou Larry Schaaf. Bien qu'on n'y trouve pas de révélations historiques propres à remettre en cause l'approche du sujet, pas plus que d'images inédites, la qualité de synthèse des contributions et la richesse de la documentation font de cet ouvrage un outil précieux pour qui souhaite poursuivre la réflexion. Mais il faut bien reconnaître que cette étude révèle, malgré elle, l'épuisement d'une approche limitée à une analyse factuelle. Une histoire transversale des pratiques et des usages de la photographie scientifique aboutirait sans doute à une lecture différente de celle habituellement proposée, et mettrait certainement mieux en évidence le fantasme longtemps entretenu d'un rapprochement entre art et science. Denis Canguilhem |
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