Notes de lecture
|
|
|
|
Notes de lecture |
|
|
n° 4, mai 1998 |
|
|
|
|
Rédigées par: Nathalie Boulouch, Marta Braun, Denis Canguilhem, Annie-Dominique Denhez, Michel Frizot, Olivier Lugon, Bernard Marbot, Michel Poivert, Paul-Louis Roubert.
La saisie photographique du corps nu est à l'évidence une des grandes affaires de la deuxième moitié du XIXe siècle, notamment par ses répercussions sur les moeurs. Le sujet a déjà été abordé par plusieurs expositions importantes et de nombreux ouvrages, qui tentaient d'analyser, de manière souvent désordonnée, les spécificités et les ruptures qu'impose le dispositif photographique (objectivité, réalisme, impression de présence effective). Sans doute, quelque chose avait changé dans le regard, à partir du moment où l'on pouvait percevoir, au-delà d'une feuille de papier, une personne nue que l'on savait vivante, réelleÉ L'exposition de la Bibliothèque nationale de France se proposait d'aborder cette question avec d'autres ambitions, puisqu'il s'agissait de traiter simultanément deux questions majeures touchant au développement de la photographie au XIXe siècle: d'une part ses relations avec l'art (ou la création artistique en général), d'autre part la singularité du nu "en photographie", ou plus largement encore de la nudité dans l'image photographique. Ce qui pourrait s'énoncer ainsi: la photographie était-elle vouée à faire allégeance aux beaux-arts? le nu est-il un "genre" en photographie (s'il l'a jamais été dans les arts)? Ces interrogations disjointes, non formulées, se trouvaient pourtant confondues par ellipse dans un intitulé ambigu: "L'Art du nu au XIXe siècle", soulignant ainsi la fausse logique d'une idée reçue, celle de la préséance des arts, donc de la dépendance de la photographie, dont le statut de nouveauté absolue se trouve une nouvelle fois ingéré et digéré sous nos yeux par la pseudo-problématique de la représentation. Le sous-titre lui-même, "Le photographe et son modèle", endosse d'emblée le statut du modèle pour peintres, que la photographie transgresse pourtant constamment. Toute exposition (qu'elle soit un parcours dûment fléché, ou une suite d'îlots indépendants, deux types d'accrochage entre lesquels hésitait la manifestation) est un piège dont la linéarité temporelle de lecture se referme presque immanquablement sur une démonstration tautologique de diversité visuelle - une sorte d'égalitarisme aveugle des dispositifs - redisant ici en boucle: "Voilà comment la photographie (et la peinture, et la gravure, et le dessin) se saisissent du nu, défini a priori comme sujet." On n'aura pas l'injustice d'imaginer que telles étaient les intentions des commissaires de l'exposition qui, toutes quatre, par leurs travaux et leurs fonctions, ne peuvent être suspectées de minimiser la photographie dans ses multiples manifestations (et ce compte rendu ne met en cause, en aucune façon, ni le sérieux du travail effectué, ni sa nécessité). On regrettera d'autant plus que le catalogue, soigneusement élaboré et bien imprimé, se laisse enfermer d'entrée de jeu dans une lecture référentielle par la ferme autorité des deux préfaciers: Jean-Pierre Angrémy, nouveau président de la BNF, qui caresse le fantasme tout littéraire du tableau entièrement peint d'après photographie, et l'historien de l'art moderne Bruno Foucart, qui ne veut assigner à la (féminine et charmante) photographie que ce rôle de "servante ou maîtresse" (sic) que lui laisserait l'art - genre masculin, donc viril et dominateur. N'avons-nous pas encore manqué une occasion de sortir de cet obscurantisme qui empêche de voir la photographie tout simplement comme l'un des outils et des atouts de la modernité? Les études photographiques trouveront-elles leur âge des Lumières, quand il nous faut réaffirmer toujours que la photographie n'est pas un appendice, un adjuvant, un supplétif complaisamment "associé au Grand OEuvre de l'art"? C'est une chose en soi, une machine venue de nulle part (c'est-à-dire une invention), suffisamment efficace et monstrueuse pour bouleverser le monde des images, les principes de la vision, l'appréhension de la réalité, et les technologies à venir; le Grand Art n'est alors qu'un privilège à bousculer au passage, comme le feront la plupart des artistes, de Delacroix à Duchamp et Matisse. Il faudrait plutôt se faire à l'idée que l'histoire de l'art n'a pu s'écrire, à partir de 1850, qu'au vu de reproductions photographiques, ou que, très vite, la photographie va pousser l'art dans ses retranchements, hors de l'imitation des corps, des objets et des espaces où elle excelle. Arguments parmi d'autres pour la reconnaissance d'une rupture imposée par la photographie dans les systèmes de représentation et de communication modernes. Cette amertume clairement déclarée, il faut reconnaître aussi que ce catalogue dévoile un grand nombre d'images, interroge nombre de relations art/photographie qui sont autant d'étapes pour fonder une véritable exégèse. La construction tripartite nous mène du dessin académique stricto sensu à des formes d'appréhension photographique sans référence à l'art, par lesquelles le médium nouveau s'émanciperait (par exemple Marey); et l'on passe insensiblement d'études très documentées sur l'enseignement d'après modèle à des notations plus succinctes sur la pratique de la fin du siècle, qui laissent brièvement entrevoir la part omniprésente de la suggestion érotique. La première partie, "Le nu académique", regroupe d'intéressantes études d'Emmanuel Schwartz (la tradition du modèle), Hélène Pinet (l'étude d'après nature), Xavier Demange (l'aspect juridique de la diffusion du nu, et l'émancipation photographique) et Sylvie Aubenas (identité et individualité du modèle). Quatre études plus brèves s'intéressent à des sujets précis (Le Faune Barberini, le Tireur d'épines, la Crucifixion), d'où ressort nettement le "cas" Falguière qui, avec ses lutteurs (photographie, dessin, peinture, 1875), constitue une grande révélation et un merveilleux objet d'étude future pour revisiter l'atelier et le savoir-faire du peintre. C'est à cet "atelier du peintre" qu'est consacrée la seconde partie, ou plus précisément à l'usage pratique et à la présence de la photographie: on rappelle que Courbet avait une collection de photographies (sans doute de nus, auxquelles il tenait), mais c'était le cas de la plupart des peintres, illustrateurs, décorateurs, architectes de la seconde moitié du siècle. Ce constat est en passe de devenir un poncif de l'histoire de l'art moderne, mais celle-ci ne révisera ses dogmes qu'à condition de ne pas limiter l'impact de la photographie à la copie d'attitudes (une sorte d'iconographie réaliste). La photographie fut, très vite, l'un des constituants d'une culture de l'image, d'un fonds d'images mentales convoquées dans un processus de création (une part de l'imaginaire) jusqu'à en constituer aujourd'hui l'opérateur basique. Avec un groupe de treize chapitres plus ou moins courts ou sommaires, le catalogue examine des attitudes plus réelles, plus individuelles: Jeandel, José-Maria Sert, Delacroix, Gustave Moreau, Carabin ont chacun un "usage" particulier de la photographie, ou un contre-usage qui fait que ces images interviennent à un certain stade de leur production - ou même n'interviennent pas, mais sont là tout de même (le "mystère" Jeandel). En somme, la photographie, tant elle met à mal les processus de création, devrait permettre de poser avec plus d'acuité la question: "Qu'est-ce qui concourt à élaborer une oeuvre?" Là encore, Sert et Falguière sont des cas exemplaires (mais fallait-il revenir une seconde fois sur ce dernier?). Plusieurs textes analysent ensuite des éléments lexicaux du "discours amoureux" que tient manifestement la photographie de nu, qu'elle soit ou non destinée à des artistes: la chevelure (un fantasme du XIXe siècle), le masque, le miroir, le fragment. La fonction érotique de ces photographies est indéniable, quand bien même elle serait cachée derrière l'alibi de l'académie, donc de l'art (cette analyse aurait pu être plus explicite dans l'exposition et le catalogue). Mais c'est cette fonction qui propulse la photographie sur le marché (un commerce très lucratif dès l'apparition du daguerréotype). Aussi n'était-il pas nécessaire de produire deux études séparées sur les stéréoscopies de sexes féminins de Belloc (vers 1860), d'autant que cet ensemble, certes spectaculaire, fait apparaître l'arbitraire et la restriction du sujet général (les femmes de Belloc ne sont pas nuesÉ). Les photographies franchement licencieuses ou pornographiques - une des grandes nouveautés populaires de la fin du siècle, diffusées en abondance - étant inexplicablement exclues du champ du "nu", il ne faut voir sans doute dans l'exhibition furtive (sous vitrine et sans visionneuse stéréoscopique appropriée) des épreuves de Belloc qu'un écho de l'accrochage récent (et spectaculaire aussi) de l'Origine du monde de Courbet4. De là à induire un lien entre les deuxÉ C'est faire fi notamment des différences quant à la circulation, l'appréciation du relief, et tout simplement la signification culturelle de ces images. Dès lors que les stéréophotographies de Belloc (censurées vers 1860) ne sont présentées ici qu'en référence à Courbet, au milieu d'évocations d'autres thèmes artistiques, et sans être situées dans une analyse de l'érotisme et de la licence des images à la fin du siècle, la dernière partie, qui achève d'examiner les "mutations de l'académie" ne pouvait que prendre le contre-pied de l'indécence, avec la photographie à vocation scientifique, de Marey et Londe à Richer (le texte de Michel Poivert "Érotique et mimésis" n'est pas très logique à cet endroit). Les nombreux travaux des chronophotographistes - qui produisirent aussi les premiers films - appellent au moins ici, comme dans l'exposition, les vraies questions (mais un peu tard): ces gens sont-ils nus pour la même raison que les autres? toute photographie de personne nue se réfère-t-elle à l'hypothétique genre du nu? le "nu" suppose-t-il la nudité (et vice versa)? la nudité d'investigation scientifique implique-t-elle un certain voyeurisme et (retour en boucle à notre interrogation initiale): qu'en serait-il du voyeurisme de l'étude d'après modèle, donc du nu photographique? Qu'en est-il, en somme, du regard du voyeur, improprement nommé spectateur, puisque ces photographies sont faites pour être vues, et plus précisément pour être vues dans un certain contexte et à certaines fins? Les rapprochements visuels qui constituent par principe une exposition gomment malencontreusement les divergences d'intentionnalité entre les travaux hyper-scientifiques de Marey et l'usage systématique des chronophotographies de Londe par Richer, même si le dénominateur commun est la nudité du sujet. Le nivellement des significations propre à tout accrochage ne laisse-t-il pas percevoir finalement des personnes nues dans une diversité de poses et d'intentions, c'est-à-dire des anatomies sans cause et sans raison, aux effets indistincts? L'art du nu n'est-il pas dissout dans l'exhibition du corps? Le catalogue, partagé en vingt-cinq études parfois trop laconiques, peine à restituer la réalité de l'impact photographique sur une société qui, par la diffusion de l'image, fonde la trame des moeurs modernes, dans une approche à la fois objective et sensuelle des pouvoirs du corps. À un moment où la photographie semble avoir gagné droit de cité (avec une telle exposition, symptomatiquement logée dans les nouveaux locaux de Tolbiac), il serait prématuré de la considérer comme "reconnue" si elle n'est pas reconnue pour ce qu'elle est: ni art ni technique, ni servante ni martyr - le "médium" par excellence, cela suffirait. Michel Frizot
À la réédition par les éditions Gallimard de trois "classiques" de l'oeuvre littéraire de Brassaï (Conversations avec Picasso, Henry Miller grandeur nature, Henry Miller rocher heureux) s'est ajouté, à l'automne dernier, la parution d'un texte inédit: Marcel Proust sous l'emprise de la photographie. Fruit tardif de la passion qu'entretenait Brassaï pour La Recherche, son ouvrage superpose l'intérêt de Proust pour la photographie avec sa propre fascination pour la littérature. Armé de son seul savoir de photographe, mêlant dans son enquête le projet de l'auteur, le récit du narrateur et l'expérience de l'individu, Brassaï veut en quelque sorte ramener Proust à la photographie, comme si l'intuition d'un des plus grands génies littéraires du xxe siècle devait en retour rendre sa pleine dignité à un médium largement critiqué par la gent lettrée. Empreint d'une passion militante, l'essai de Brassaï applique au corpus proustien une technique d'analyse obsessionnelle, qui vise à voir la photographie partout, et produit des raccourcis aussi saisissants qu'incertains, qui culminent avec la tentative de déceler dans le style même de Proust des figures inspirées de dispositifs comme la chronophotographie ou le cinéma. Découvrant en Proust un confrère dans l'art de fixer les images, Brassaï nous en apprend probablement plus sur lui-même que sur l'auteur de La Recherche. Cette quête de respectabilité de la photographie par la littérature s'explique en effet chez Brassaï par un poids énorme mis dans sa famille autour de la chose écrite. En s'y confrontant à son tour, le photographe rejoint son père, professeur de français en Hongrie, dont la figure a eu une grande influence sur son destin et sa carrière, comme en atteste la parution de Letters to My Parents (traduit du hongrois par P. Laki et B. Kantor, University of Chicago Press, 1997). Regroupant quelque 90 lettres qui retracent le quotidien du jeune émigré hongrois et sa découverte de la société artistique parisienne entre 1920 et 1940, l'ouvrage fournit un témoignage indispensable pour qui veut comprendre ce personnage aux multiples facettes. Agrémenté de nombreuses photographies et dessins inédits, ce volume constitue l'alpha de la bibliographie brassaïenne, comme le Proust en constitue l'oméga. Paul-Louis Roubert
Cette précieuse anthologie fait pendant à celle qui fut établie dans la même collection par Dominique Baqué en 1993, intitulée Les Documents de la modernité, et qui concernait la France de l'entre-deux-guerres. Il faut saluer la cohérence de tels projets qui visent à constituer de véritables outils. L'anthologie comme genre éditorial présente avant tout un caractère pédagogique, mais elle ne doit pas faire oublier la part du travail d'auteur qu'elle dissimule. Non seulement la sélection et l'organisation des textes sont le fruit d'intentions clairement affichées par le responsable du volume (comme celle de ne pas se limiter à "l'histoire héroïque de l'avant-garde"), mais les introductions qui viennent préciser le contexte et problématiser les sources s'offrent comme de véritables orientations dans le sens d'une histoire globale (technique, esthétique, sociologique et historique). L'auteur est un spécialiste de la photographie allemande, mais aussi américaine, et s'est en outre vivement intéressé à la question du document photographique, à l'occasion de sa thèse de doctorat d'histoire de l'art, intitulée Le "Style documentaire" dans la photographie allemande et américaine des années vingt et trente (université de Genève, 1994). Cela explique probablement la place réservée à la question des usages de la photographie dans cette anthologie, et la formidable ouverture thématique que propose cette approche. En effet, s'il était nécessaire dans pareil ouvrage de respecter les grandes articulations de l'histoire générale de l'art, en faisant place à la Nouvelle Vision, à la Nouvelle Objectivité et à leurs hérauts, tels Moholy-Nagy ou Renger-Patzsch, ce propos est incontestablement dépassé au profit de chapitres qui nuancent et contextualisent l'histoire des mouvements d'avant-garde. Parmi ceux-ci, le photomontage est le plus traditionnel, en revanche une place considérable est accordée à la photographie de presse comme à la photographie des amateurs, et, plus novateur encore, à l'historiographie même de la photographie ainsi qu'aux questionnements philosophiques. L'histoire "événementielle" est en outre largement prise en compte, puisque ce sont les deux grandes guerres qui bornent chronologiquement cette anthologie: les questions de propagande sont donc parfaitement examinées, soit sous l'angle du pacifisme militant, soit au contraire, notamment par le jeu des expositions, sous l'angle de la manipulation des masses sous le IIIe Reich. Parmi les textes qui engagent, témoignent, théorisent ou critiquent la foule de pratiques photographiques de cette période, on trouvera de nombreuses perles, comme le beau texte de Siegfried Kracauer ("La photographie", 1927), des classiques comme la "Petite histoire de la photographie" de Walter Benjamin (dans la traduction publiée par Études photographiques), des découvertes comme les textes de Robert Breuer sur la vue aérienne et ses relations avec l'abstraction, ou bien encore les écrits d'Herbert Starcke sur les rapports entre cinéma et photographie dans le contexte des expositions. L'anthologie présente en outre, parmi d'autres problématiques excitantes, le jeu de la critique du modernisme des années vingt par les acteurs de la décennie suivante et la substitution du concept de document à celui d'oeuvre d'art comme une alternative à une Nouvelle Vision devenue académique. Un outil indispensable, dont on peut seulement regretter le prix, relativement élevé. Michel Poivert
Dans la série des trouvailles érudites exhumées par Jean Clay, l'essai de 1911 de Julius von Schlosser consacré au portrait en cire fait figure de joyau. Dû à l'un des historiens d'art majeurs de l'école de Vienne, il entraîne son lecteur dans une promenade savante, des effigies mortuaires antiques aux baraques de foire modernes, en passant par les automates du xviiie siècle ou le Panopticon. Outre les quelques rapprochements esquissés par Schlosser entre céroplastie et photographie (développés dans l'excellente postface de Thomas Medicus), les chercheurs en études photographiques apprécieront tout particulièrement les principes très modernes d'histoire culturelle appliqués par ce méthodologue averti à une technique indiciaire évoluant aux marges de l'art, que tout, jusque dans sa mise au ban par les esthéticiens, rapproche du médium argentique. Lié aux pratiques sociales du portrait autant qu'à la longue évolution des théories de l'imitation, le destin de la céroplastie livre une sorte de préhistoire du modèle photographique, et interroge les archétypes de sa réception. Une iconographie souvent troublante invite à poursuivre la méditation sur "les fondements magiques du portrait", son caractère animiste et son inaltérable mystère. Denis Canguilhem
"Directeur du mauvais movies" fut le titre que Man Ray s'attribua au bas d'une lettre envoyée le 8 juin 1921 à Tristan Tzara, lettre reproduite en début d'ouvrage, que l'artiste avait ornée d'un morceau de pellicule montrant son visage, et d'un autre fragment en frontispice présentant un nu féminin. Place aux archives donc, dans cet opuscule qui bénéficie de l'apport de la dation Man Ray et de Noailles au Centre Georges Pompidou, et que les deux directeurs, spécialistes du cinéma expérimental, ont parfaitement su exploiter pour nous présenter les coulisses de l'oeuvre de l'auteur américain. Car si les ouvrages sur Man Ray photographe ne manquent pas, la production cinématographique de l'artiste dadaïste puis surréaliste reste trop souvent mal connue. Le film, il est vrai, se prête mal à la publication, mais cet ouvrage tente en diversifiant l'iconographie (photogrammes, manuscrits, etc.), en jouant avec les reproductions de bandes de film, d'offrir au lecteur un outil d'analyse qui prolonge la projection. Dans une première partie, Patrick de Haas dresse une première typologie esthétique des films de Man Ray, montrant comment, à partir des ciné-rayogrammes tel Le Retour à la raison (1923), reposant sur la notion d'automatisme, l'artiste développe ensuite le principe d'improvisation avec des déambulations parisiennes caméra à la main (Emak Bakia, 1926), puis en vient aux films plus spécifiquement surréalistes, où le sens éclate en métaphores poétiques (L'Étoile de mer, 1928) pour aboutir au rêve romantique de l'oeuvre d'art totale, à l'occasion des ballets lumineux Orgues commandés par Paul Poiret lors de l'Exposition des arts décoratifs de 1925. Chaque film est ensuite analysé, des documents inédits, des chutes de films tirées, des esquisses de scénario et une anthologie de textes forment autant de documents permettant de reconstituer la genèse des films et d'en mesurer la portée historique et esthétique. Michel Poivert
Prix Nadar du meilleur livre de photographie 1997, l'ouvrage de Christian Bouqueret se présente comme un luxueux volume, richement illustré, remarquablement imprimé et très documenté. Son but déclaré est de rendre justice à une photographie française de l'entre-deux-guerres jusque-là relativement négligée par la recherche, par rapport à la photographie allemande ou américaine notamment. Dans un avant-propos quelque peu maladroit qui, tout en voulant le récuser, introduit lui-même le soupçon d'un parti pris national, l'auteur attribue cet état de fait aux jeux de la mode et aux rapports de force économiques et politiques, mais en aucun cas à la qualité propre de cette production. Les illustrations qui suivent n'en persuadent pourtant qu'à moitié. Si les précoces et très belles images de Jean Moral sont effectivement une révélation, si les réussites de Moï Ver et d'individualités déjà confirmées (Brassaï, Florence Henri, Claude Cahun, etc.) sont indiscutables, nombre d'exemples ne peuvent dissiper l'impression d'un "demi-modernisme" académique et superficiel - tels Laure Albin-Guillot, Emmanuel Sougez ou la plupart des exemples de typophoto, qui peinent à se défaire des afféteries Art déco. Le texte de Christian Bouqueret se révèle pareillement inégal. Il convainc peu quand il s'efforce de valoriser des photographes analysés comme autant d'auteurs singuliers, cela d'autant moins que ses interprétations sont alors souvent alourdies par des emprunts pesants à la psychologie ou à la psychanalyse, ou qu'il commente dans le détail des images absentes du livre - principe très frustrant pour le lecteur. Il se révèle par contre passionnant quand, fort d'une connaissance très précise de ce monde parisien de l'entre-deux-guerres, et avec un luxe de détails difficile à trouver ailleurs (sinon dans les travaux de Françoise Denoyelle, que l'auteur oublie curieusement de citer), il décrit les fonctionnements de la profession, la réalité du commerce des images, avec ses multiples connexions, les jeux de relations personnelles, l'interpénétration du milieu photographique avec celui de la publicité, des éditeurs, des écrivains ou du cinéma. C'est alors que pointent certaines spécificités de cette photographie française qui font justement ses limites, et que Bouqueret ne craint d'ailleurs pas d'évoquer: le refus de la théorie et du débat, l'absence de toute utopie transformatrice à sa base, une certaine légèreté dans le maniement des formes, une volonté de plaire et une obsession du juste milieu largement dépendants du fait que cette Nouvelle Vision française, contrairement à celle de l'Allemagne par exemple, se développe d'emblée au sein du système commercial et des grands studios. De tels éclairages sur les structures entourant la production et la diffusion des images paraissent ici plus concluants que le simple élargissement des interprétations formelles et psychologiques héritées de l'histoire de l'art traditionnelle à des praticiens bien souvent mineurs. Olivier Lugon
Cet ouvrage raconte comment et pourquoi une institution publique, connue depuis 1899 sous le nom de Victoria & Albert Museum, a collectionné la photographie, depuis ses origines, en 1852, jusqu'à nos jours. L'auteur, Mark Haworth-Booth, est le conservateur chargé du département de photographie du musée; sa parfaite connaissance et l'amour de son sujet imprègnent chaque page. Le récit débute avec le personnage de Henry Cole, photographe amateur et réformateur enthousiaste, qui fut le premier directeur de l'institution entre 1852 et 1874. À ses yeux, la photographie devait jouer un rôle crucial dans la mission d'instruction et d'édification populaire dévolue au musée. En pressentant avec perspicacité que l'outil photographique, parmi ses multiples fonctions, pouvait raffermir l'attachement imaginaire aux lointaines marches de l'Empire, et améliorer la compétitivité industrielle en influençant le design en Angleterre, Cole fonda le premier service photographique muséal au monde, surveillant la qualité des épreuves qu'il achetait ou commandait, collectionnant les photographies d'art, ou organisant des expositions internationales. L'autre sujet de l'ouvrage concerne la difficulté de la classification de ce nouveau médium. Haworth-Booth met en évidence les modifications dans la perception de la photographie des origines à nos jours, en reliant avec brio l'histoire des pratiques des collections muséales avec d'autres aspects habituellement traités séparément par l'historiographie: des inventions de technologies et de procédés aux expositions privées ou publiques en Europe et aux États-unis, en passant par les caprices des influences stylistiques ou critiques sur la production et la réception des images. Chemin faisant, l'auteur fait ressortir l'importance des expositions itinérantes ou des célébrations liées au premier centenaire de la photographie (1939 verra l'acquisition d'une importante collection Talbot par le Science Museum, celle d'épreuves de Clementina Hawarden au Victoria & Albert, ainsi que la publication de l'Histoire de la photographie de Beaumont Newhall), et souligne le rôle fondamental du support imprimé dans l'apparition du modernisme photographique des années 1920 (il faudra attendre les années 1930 pour voir une exposition consacrée à la typographie accueillir les avant-gardes). Il attribue la réémergence de la photographie artistique des années 1960 à l'appropriation de la communication de masse par la télévision, et démontre enfin l'importance des galeries privées dans la naissance d'un nouveau public favorable à la photographie créative dans les années 1970. Vision d'un initié, dont le rattachement au musée en 1972 coïncide avec les meilleures acquisitions de l'institution, regorgeant d'anecdotes, le livre aborde les figures canoniques avec un esprit rafraîchissant. On y découvre l'histoire de la mère de Robert Capa vendant ses épreuves au kilo, les espérances et les déboires des Gernsheim à la recherche d'un acquéreur pour leur collection, le récit de conversations avec des conservateurs et des collectionneurs, les coulisses des ventes aux enchères ou encore la mention des montants atteints par certaines épreuves. Un ouvrage décisif, qui bénéficie de la grande érudition de son auteur et d'un style attrayant. Souhaitons qu'il soit le premier d'une nombreuse lignée consacrée aux collections institutionnelles, et à la façon dont celles-ci ont fait de la photographie "un art indépendant". Marta Braun
Cet ouvrage est l'un des premiers titres d'une nouvelle collection monographique consacrée par les éditions Hazan à la création contemporaine. Celle-ci se caractérise par une place prépondérante accordée à l'iconographie (ici 77 illustrations pour 112 pages), ainsi que par une édition bilingue français-anglais du texte. Deux partis pris éditoriaux qui ont pour effet de ne laisser que peu de place à l'essai. De fait, une impression d'insatisfaction surgit à la lecture du texte trop bref d'un auteur dont on connaît par ailleurs la qualité des écrits. Introduire en seize pages à la démarche artistique et intellectuelle de Tosani à travers l'ensemble de son oeuvre relève de la gageure - ce que Tiberghien glisse à demi-mot, comme pour excuser la rapidité de ses analyses. Alors que l'ouvrage semble vouloir s'adresser à un public curieux de l'art contemporain, on peut regretter que l'iconographie, par souci didactique, ne comprenne pas les oeuvres des autres artistes auxquels l'auteur fait référence (Dibbets, Rousse, Hilliard, les Becher, Brancusi). Par contre, il faut mentionner le choix judicieux de privilégier les vues d'exposition. Les images mises en espace, leurs rapports de format aident à la compréhension du propos sur les spécificités du médium photographique à travers la notion centrale d'agrandissement, laquelle renvoie à la question de l'échelle qui, depuis les objets de Claes Oldenburg, les objets spécifiques de l'art minimal ou les sculptures du Land Art, constitue un jalon de la réflexion contemporaine. Nathalie Boulouch
Sans la photographie, Olympe, aujourd'hui, ne serait rien d'autre dans l'histoire, et seulement pour les érudits, que l'un des trois fils d'Alexandre Aguado, marquis de Las Marismas, figure connue de la Restauration et de la monarchie de Juillet. C'est à son père qu'il dut et la fortune acquise dans de vastes opérations financières (qui sauvèrent l'Espagne de la banqueroute sous le règne de Ferdinand VII), et un nom qu'une collection d'oeuvres d'art, inégale mais immense, avait rendu célèbre sous Louis-Philippe. Nanti de ce bel héritage, il mena dans la haute société du Second Empire une vie d'autant plus mondaine que sa famille était fort bien introduite à la cour impériale: il était reçu aux Tuileries, à Compiègne, suivait les souverains à Bade, les accueillait dans son château de Grossouvre (Cher). Existence rien moins que luxueuse, mais exempte de désordres scandaleux, réglée par un esprit instruit, curieux, que ne troublaient ni le souci d'une position sociale ni les fatigues de la politique et des affaires dont il se tint à l'écart: bref, un destin favorable à l'épanouissement d'un hobby. La photographie fut ce passe-temps qui lui procura de son vivant une notoriété de bon aloi dans les cercles et les publications suscités par le nouvel art, et dont les fruits retrouvés de nos jours l'arrachent définitivement à l'oubli, leur saveur le hissant au second rang des auteurs d'images argentiques du XIXe siècle. Certes, son activité n'avait pas totalement échappé aux spécialistes actuels (il fut un membre fondateur et dynamique de la Société française de photographie), quelques épreuves scintillaient dans les mémoires, mais qui aurait pu soutenir que, dans ce mode d'expression, Olympe avait sa cime? Reconnaissance dont le mérite revient à l'organisateur d'une exposition récente: Sylvain Morand, chargé des collections photographiques au musée d'Art moderne et contemporain de Strasbourg. Cette manifestation et le livre qui l'accompagne auront révélé un ensemble de quelque 200 épreuves dont les connaisseurs apprécieront la variété, l'élégance et la sûreté d'exécution. Un talent supérieur s'y découvre. Gustave Le Gray a pu donner à Aguado le goût de la photographie et l'aider à parfaire une technique dont il avait appris les rudiments auprès du vicomte Vigier. Toutefois, c'est bien à ses dons, à son éducation, qu'Olympe (et son frère Onésipe, moins présent, et dans un registre iconographique plus restreint) doit l'excellence de son oeuvre. Paysages amples, portraits somptueux ou dépouillés, animaux de ferme ou de compagnie aussi vrais que possible, groupes simplement posés ou composés: son travail n'est jamais banal; il n'est pas non plus d'une originalité confondante (en comparaison de séquences obtenues par d'autres virtuoses de l'époque), sauf dans les scènes combinées en intérieur, partie où il s'avère inimitable. Comme le remarque l'un des rédacteurs du catalogue, ces images qui restituent de façon allusive des anecdotes vécues à la cour ou dans les salons de la gentry marquent l'aboutissement de la pratique photographique d'Aguado bien qu'il ne les ait pas diffusées. Nées de l'entrelacement prémédité de l'histoire et de la fiction, les plus accomplies sont à cent lieues de ces tableaux vivants et scènes de genre débordant des cartons des photographes anciens: pastiches d'opérateurs en mal de peintures, historiettes frisant le grotesque (comme les photomontages de Flamant, non signalés en tant que tels dans le catalogue, qui en présente deux exemples), allégories lourdes d'esthétisme à la manière de Robinson ou de Rejlander. Création sans doute insurpassée, parfois surréaliste, dont "La lecture" et "L'admiration", stupéfiants d'ironie et de contention, de liberté et de distinction, sont les fleurons (heureusement bien reproduits dans cet ouvrage où les illustrations dénaturent souvent la riche tonalité des originaux). Les textes d'Hélène Bocard et d'Anne McCauley livrent, non sans redites, toutes les informations nécessaires à la compréhension de l'oeuvre. Entre les mains d'un lecteur soucieux d'en établir l'index et attentif à redresser les erreurs qui faussent les renvois, ce livre est appelé à devenir un bon instrument de travail. Bernard Marbot
Hommage au photographe amateur Jules Bonnel et à ses descendants qui ont su préserver ce fonds, cette plaquette réalisée par les services des archives départementales de l'Ardèche se présente comme un inventaire exhaustif des 1694 plaques de verre conservées, accompagné d'un choix d'une centaine d'illustrations et d'une courte biographie. On n'ira pas chercher ici une oeuvre d'exception: au contraire, c'est dans sa banalité même que cet ensemble iconographique suscite l'intérêt, en fournissant un témoignage détaillé des caractéristiques stylistiques de la pratique amateur au tournant du siècle. La référence au travail de Daniel Travier et de Jean-Noël Pelen (L'Image et le Regard. Les Cévennes et la photographie, 1870-1930, Montpellier, Presses du Languedoc, Max Chaleil Éditeur, 1993), dans la courte bibliographie, rappelle que ce type de documentation est encore trop rare. Quoique cette publication ne soit pas sous-tendue par une réflexion sur le genre photographique ou par une visée ethnographique, elle témoigne d'un intérêt neuf pour le médium de la part d'institutions non photographiques, qui découvrent et valorisent progressivement des collections qui reposaient il y a peu dans l'indifférence - initiatives qui méritent d'être encouragées, et qui sont susceptibles d'apporter des matériaux précieux pour la recherche. Annie-Dominique Denhez
Format presque carré, léger et pourtant dense, ce livre est de ceux que l'on a envie d'emporter partout avec soi, pour s'y plonger entre deux transports. Livre plutôt que catalogue, il accompagne l'exposition inaugurale du Fresnoy-Studio des arts contemporains placé sous la houlette d'Alain Fleischer. Dominique Païni, concepteur tant de l'ouvrage que de l'exposition, a su s'entourer des meilleures contributions pour tracer "une sorte de petite histoire de la projection". "Phénomène lumineux du transport d'une image d'un lieu à un autre [É] le jet de l'image, son parcours dans l'espace, sa "dématérialisation" dans la lumière et son apparition sur l'écran qui intercepte le faisceau." Définir la projection comme "transport" permet de l'appréhender dans son sens le plus ouvert: divine, amoureuse, lumineuse, onirique, hypnotique, photographique, cinématographique, vidéographique, spectaculaire. Partant, le propos avance des métaphores poétiques de la Renaissance aux expérimentations des cinéastes et vidéastes de la période contemporaine (dont certains sont présents dans l'exposition), en passant par le rêve de d'Alembert, Mesmer et mademoiselle Paradis, la photographie, ou l'art des années 1920. Hubert Damisch introduit ce projet ambitieux, situant le concept de projection autant en termes psychanalytiques qu'en tant que dispositif assorti de son corrélat: l'écran. Par le double motif de la "divine projection" et de la projection de ressemblance des amants dans la poésie héroïque du Tasse, Giovanni Careri met en lumière les deux pôles du paradigme projectif sur lesquels l'ensemble des textes revient selon des éclairages variés: une source d'émanation et un support d'inscription. Projection lumineuse, certes, mais avant cela projection géométrique. Michel Frizot repère "ce qu'il y a de projectif dans la photographie", et se livre à une archéologie du terme et du dispositif en retournant aux sources de la géométrie. La projection lumineuse est une modalité d'usage de la photographie quand la projection géométrique est à l'origine de la procédure visuelle qui préside à la production de l'image. Quant aux multiples explorations des potentialités du dispositif de projection par les artistes des années 1920, elles trouvent leur résonance dans le travail de la matérialité du support et de ses constituants auquel s'attaque le cinéma expérimental comme dans les installations des vidéastes et cinéastes contemporains qui interrogent et exploitent le dispositif en termes d'espace, de temporalité, de narrativité, d'implication perceptive et comportementale du spectateur face à l'image et à l'écran. Nathalie Boulouch |
|
|
|
|
|
|
|
