Notes de lecture
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n° 3, nov. 1997 |
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Rédigées par : Sylvie Aubenas, Marta Braun, Véronique Figini, André Gunthert, Vincent Lavoie, Xavier Martel, Michel Poivert, Paul-Louis Roubert.
La publication de ces 26 "lettres et écrits oubliés" de la Société photographique de Vienne, provenant de dix-huit inventeurs du siècle dernier, forme un réel outil de recherche. En rassemblant les pièces majeures de la collection des autographes de l'association autrichienne, Anna Auer qui en dirige la section "histoire et esthétique", offre non seulement une lettre inédite de Niépce et trois de Daguerre, ainsi que le rapport du 30 juillet 1839 fait à la chambre par Gay-Lussac à propos de l'acquisition du "procédé photogénique de M. Daguerre", mais aussi des manuscrits de personnalités telles qu'Alphonse Davanne, Josef Maria Eder ou Louis Ducos du Hauron, qui nous rappellent avec quelle intensité les échanges entre la France et l'Autriche ont été menés. Naturellement, on trouve aussi les grandes figures de la science viennoise (Arthur von Hübl), belge (Désiré von Monckoven) ou bien encore allemande (Hermann Wilhelm Vogel). En choisissant de publier le fac-similé des lettres assorti d'une traduction allemande, l'auteur procure au lecteur français le plaisir de retrouver les textes originaux et la graphie des inventeurs. Les spécialistes des débuts de la photographie ne manqueront pas d'apprécier cette publication. M.P.
Le onzième titre de la vivifiante collection Art et Esthétique, dirigée par Gilles Tiberghien aux éditions Carré, propose une nouvelle traduction par Christophe Jouanlanne du fameux texte de Walter Benjamin - ici intitulé "L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique" (on se souvient que ce titre a connu en français divers avatars, de "L'oeuvre d'art au temps de ses techniques de reproduction" à "L'oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique". Fallait-il chercher si loin ? L'article de Benjamin, initialement publié en français sous son étroite surveillance, portait le titre : "L'oeuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanisée"). À ce texte s'ajoutent la traduction d'un inédit, "Du nouveau sur les fleurs", intéressante note de lecture que Benjamin consacrait en 1928 à l'ouvrage de Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst, ainsi que la reprise de la traduction par Marc de Launay de l'article intitulé "Peinture et photographie", publiée en 1979 dans le n°1 des Cahiers du musée national d'Art moderne. L'utilité de l'ensemble est incontestable, et vaut bien sûr avant tout pour la traduction de "L'oeuvre d'artÉ", aussi scrupuleuse qu'élégante. Lauréat absolu au hit-parade des textes cités par les artistes, théoriciens ou historiens de l'art, cet article présente, on le sait, de nombreuses difficultés - à commencer par des problèmes purement philologiques d'établissement du texte. C'est pourquoi on peut regretter que seule une discrète note bibliographique, en fin d'ouvrage, vienne rappeler la publication en français de la première version de l'article, en 1936, dans la traduction de Pierre Klossowski (reprise dans Écrits français, Paris, Gallimard, 1991), laissant entendre aux plus malins que le texte présenté par les éditions Carré est bien la seconde version de "L'oeuvre d'artÉ" - celle traduite par Maurice de Gandillac en 1959, revue en 1971, et depuis constamment citée dans cette (assez peu fiable) version. Quoique ce ne soit pas a priori la vocation de la collection, on regrettera de même l'absence à peu près complète d'éléments d'édition critique (à l'exception des notes de la traduction de Marc de Launay), qui auraient pu fournir d'utiles indications, comme par exemple le lien organique de "L'oeuvre d'artÉ" et de la "Petite histoire de la photographie" (1931), dont sont issus de nombreux passages, purement et simplement recopiés par Benjamin - en particulier la célèbre définition de l'aura. En attendant qu'une future édition réunisse enfin ces deux textes, on se réjouira de la mise à la disposition du public français d'une version moderne et peu coûteuse d'un document depuis longtemps introuvable. A. G.
Avec ces deux volumes, l'Harmattan poursuit une politique d'édition courageuse de travaux ambitieux consacrés à la photographie (voir la note de lecture consacrée, dans Études photographiques, n°2, à l'ouvrage de Sylvain Maresca, La Photographie, un miroir des sciences sociales, dans la même collection). Dû à Françoise Denoyelle, maître de conférences à l'université Lille I et professeur d'histoire de la photographie à l'école Louis-Lumière, cet opus consacré au marché et aux usages de la photographie française dans l'entre-deux-guerres présente une approche nouvelle, économique et sociale, d'une période charnière, caractérisée par un extraordinaire développement du marché photographique : l'époque où la photographie accède véritablement au statut d'un loisir à la portée de tous. Malgré une construction parfois scolaire (mais qui présente l'avantage d'une consultation de type encyclopédique), cet ouvrage dense et fouillé produit une excellente description de son sujet, et tord le cou à nombre d'idées reçues sur la période - en particulier sur l'usage des appareils de petit format, ou sur la diffusion effective de la photographie dans la presse et la publicité. On appréciera tout particulièrement la peinture de l'industrie photographique française, celle des studios et des agences, et l'on se réjouira de voir l'histoire de la photographie s'ouvrir aux photographes de quartier et autres "petits producteurs" d'images, au-delà de la liste rebattue des grands noms. On regrettera par contre une iconographie un peu pauvre (fruit de contraintes éditoriales ?) et surtout l'absence d'un index, difficilement acceptable pour un livre voué à l'évidence à devenir un outil de travail pour les chercheurs. V.F.
L'ouvrage édité par le Centre Georges Pompidou à l'occasion de l'exposition dirigée par Georges Didi-Huberman et Didier Semin adjoint au catalogue des oeuvres un important essai de Didi-Huberman, qui résume plus de dix années de recherches. Quoique ce texte ne traite pas directement de photographie, sa lecture s'avère très profitable sur le plan de la théorie de l'image photographique. Ni histoire ni anthropologie de l'empreinte, ce texte propose, sous la forme d'une promenade socratique, une exploration de tous les bords de l'image, lorsque celle-ci se refuse à faire oeuvre. Des masques mortuaires à "Feuille de vigne femelle" de Marcel Duchamp, en passant par la Véronique, le Saint-Suaire, les moulages ou les cires anatomiques, Didi-Huberman déploie un ensemble de figures rétives à l'histoire de l'art où, dans l'articulation complexe qu'elles proposent des questions de la ressemblance, de la multiplication et de la technique, l'on peut voir se dessiner une véritable archéologie de la pratique photographique - en butte au même rejet de la part des instances de l'art, pour des motifs similaires. Outre qu'il présente l'intérêt de montrer la permanence de problématiques que l'on croyait à tort liées au seul site photographique, cet essai fournit un intéressant guide méthodologique pour penser ce qui apparaît bien comme une très particulière catégorie de représentations. Insistant sur la valeur heuristique de l'empreinte, attentif à l'ensemble de ses aspects procéduraux, Didi-Huberman démontre en effet l'extrême richesse du modèle de l'empreinte, dont la particularité tient moins à son essence indiciaire qu'aux multiples effets de lecture et de réception culturelle dans lesquelles elle est prise. A.G.
Cet ouvrage largement illustré propose de faire le point sur un épisode bien particulier de l'exploration photographique de l'Orient : son exploitation commerciale par des artistes résidants. De 1860 à 1914, pour faire face à la demande européenne, un certain nombre de photographes élisent en effet domicile au Caire, à Constantinople ou dans le Maghreb, et alimentent l'Occident en albums, cartes postales de scènes caractéristiques et autres "types d'Orient" faisant la part belle à la mise en scène d'un exotisme de pacotille. À quelques exceptions près, les images présentées, dues à Antonio Beato, Bonfils, Arnoux, Geiser, Lehnert et Landrock, etc., sont extraites des collections de Michel Auer et Alain Fleig. Celui-ci est également l'auteur d'un long texte d'introduction, présentation historique et stylistique de ce corpus. Se défendant de produire un ouvrage à visée universitaire ou muséale, Alain Fleig semble vouloir s'exonérer de toute analyse critique. Pourtant, même si l'existence du volume n'est due qu'au "désir et au plaisir", les images présentées ne sont pas sans poser quelques questions sur les complaisances du regard colonialiste, débat que l'auteur résume à une mystérieuse attraction pour l'altérité. Passons sur la discussion à propos de "la proximité qui éloigne et la distance qui rapproche" ou la question de l'art en photographie pour constater qu'Alain Fleig, emporté par son amour pour ces images, fasciné par leurs contradictions et leur "mensonge", manque de recul et éprouve des difficultés à constituer l'appareil critique que demande une telle imagerie. L'iconographie propose quelques beaux inédits bien reproduits, mais dans l'ensemble, le matériel semble s'épuiser de lui-même, et les dernières séries de cartes postales, illustration d'un regard complaisant porté sur des adolescents prépubères, ne forment pas une conclusion des plus heureuses pour un ouvrage qui nous promettait de dégager du regard orientaliste "une vision poétique et une soif de l'Autre indéniable". P.-L. R.
Signe de nos temps postmodernes, nulle discipline n'échappe aujourd'hui au questionnement de ses fondations historiques et théoriques. L'histoire de la photographie entend donc, elle aussi, se retourner sur le chemin parcouru dans un élan critique mais aussi prospectif. La revue allemande de référence propose ainsi dans ses deux dernières livraisons un ensemble de contributions centré sur l'historiographie. Dans la tradition critique, le n°63 accueille les articles de Timm Starl et Urich Keller. Le premier propose un état des pratiques du récit historique autrichien et allemand, montrant les corrélation entre la photographie, sa mise en histoire et le développement des moyens de communication de masse, et note par ailleurs l'orientation actuelle des travaux vers l'histoire plus générale des médias et de la perception. Keller part également d'une position rétrospective, depuis l'histoire techniciste d'un Eder et celle jugée trop esthétique de Newhall, pour présenter les différents courants actuels : histoire des médias, linguistique, etc. Selon lui, si l'histoire de la photographie, il y encore vingt ans, cherchait son salut dans une spécificité de ses méthodes pour devenir une "science", elle gagne plutôt aujourd'hui à être une discipline migrante et transversale. Mettant au centre de son propos le caractère indissociable de la photographie et de son historiographie, Herta Wolf examine les relations qu'entretiennent photographie et philosophie positiviste. En réimmergeant l'histoire de la photographie dans le bain épistémologique du XIXe siècle, l'auteur tente de démontrer que la science et l'esthétique inhérentes à la photographie se rejoignent dans le positivisme, dont elle souligne la double nature scientifique et historiographique. Dans le n°64, on trouve deux études à caractère biographique, l'une consacrée à l'Allemand Erich Stenger par Bodo von Dewitz, l'autre à l'Italien Lamberto Vitali par Paolo Costantini. Deux personnalités trop peu connues en France, qui ont contribué à écrire l'histoire de la photographie, soit par la collection et l'étude, soit par l'intégration du médium au discours de l'historien d'art (Vitali ayant notamment contribué à l'organisation de l'exposition de la collection Gernsheim en 1957 à Milan). Dans une autre catégorie d'articles, Michel Frizot et Mike Weaver rappellent les intentions qui gouvernent leurs travaux respectifs. Publiée en 1993, la Nouvelle Histoire de la photographie cherchait à se démarquer des méthodes habituellement employées en privilégiant l'analyse des conditions de possibilité d'une pratique, la question de la réception des images et de leurs usages, tout en accordant une place de choix aux interrogations partagées avec l'histoire de l'art. Mike Weaver, rédacteur en chef de History of Photography, rappelle son souci de faire de l'histoire de la photographie une discipline scientifique rattachée à l'étude des lettres et notamment aux méthodes de la littérature comparée. Souhaitant également traiter de techniques actuelles, trois contributions analysent l'engouement pour la Lomographie (Albers), la vidéo (Bergermann) et l'informatique (Ullrich). Le paysage ainsi brossé par Fotogeschichte fait apparaître une histoire de la photographie qui, loin du fantasme d'une science autonome, s'intègre en douceur à l'histoire générale des représentations. M. P.
Les études consacrées aux lignées de photographes sont rares. Celle qui présente la célèbre "dynastie" de photographes suisses Linck - trois générations actives de 1863 à 1964 -, réalisée par Irma Noseda en collaboration avec Giorgio Wolfensberger, du Fotomuseum de Winterthur, est remarquable à bien des titres. Tout d'abord, la qualité de la réalisation est excellente, la mise en page claire et limpide, l'impression de très bonne qualité. Il faut signaler ensuite la richesse et la largesse de l'illustration. Après une introduction généalogique qui contextualise "l'émergence d'une dynastie", chacun des six photographes est présenté par un texte, une fiche biographique fort détaillée, ainsi que par une sélection d'images. La majeure partie de l'ouvrage est formée de deux essais analysant la production familiale. Intitulé "La représentation mimétique des objets et sa force suggestive. Du positivisme pragmatique bourgeois à l'esthétique de la Nouvelle Objectivité", le premier permet d'étudier toutes les photographies publicitaires, les prises de vue techniques, les vues urbaines, rurales ou architecturales. Le second essai, "La surabondance des portraits et sa force acculturante. De la transposition photographique de la cosmologie bourgeoise et de sa répercussion sur la vie quotidienne", rassemble, à travers le thème large du portrait, aussi bien des photographies de studio, de famille, que quelques images extraites de reportages à caractère social. Un article de Urs Stahel propose en conclusion une réflexion plus large sur la photographie de commande comme miroir du monde bourgeois. Un modèle pour la recherche sur la photographie appliquée, trop délaissée en France. X. M.
Dirigé par Laurent Mannoni, responsable des collections à la Cinémathèque française et spécialiste de Demenÿ, cet ouvrage exploite de façon approfondie une foule de documents, lettres, archives, films ou photographies récemment mis à jour, sur lesquels la célébration du centenaire du cinéma a attiré l'attention. Intitulé "Demenÿ, le voleur de feu", l'essai de Mannoni forme la première et la plus importante partie du recueil. Connu pour avoir été le préparateur d'Étienne-Jules Marey, Georges Demenÿ (1850-1917) fut aussi l'un des fondateurs de l'éducation physique en France ainsi qu'un musicien, un mathématicien et un inventeur de grand talent. Établissant le rôle joué par Demenÿ dans les travaux de Marey, Mannoni lui attribue une grande partie des prises de vue sur plaque ou sur film réalisées à la Station physiologique, et retrace l'histoire d'une relation tourmentée, qui prendra fin avec la tentative infructueuse de Demenÿ pour devenir un entrepreneur du cinématographe. Mannoni porte une attention toute particulière à sa contribution au cinéma narratif, clarifie ses liens avec les frères Lumière et Léon Gaumont, et documente avec une grande richesse de détails les inventions cinématiques de Demenÿ, ses démêlés avec ses bailleurs de fonds, ou sa production cinématographique entre 1894 et 1900, inconnue jusqu'alors. S'inscrivant dans le genre historiographique de la réhabilitation, l'essai de Mannoni se présente comme la défense de la vie et l'oeuvre de l'un des "pionniers" du cinéma les plus méconnus - ce en quoi il réussit admirablement. Mais une telle démarche historique a également l'inconvénient de minimiser le contexte plus large dans lequel prend place le travail de Demenÿ. La relation avec les tentatives similaires d'autres "pionniers" (par exemple le "Schnellseher" de l'Allemand Ottomar Anschütz, connu de Demenÿ et alors en usage depuis plus de cinq ans, source évidente de son "Phonoscope"), l'accueil de son appareil par le grand public, ou bien les différences d'appréciation entre Marey et Demenÿ sur les finalités scientifiques sont autant d'éléments manquant au dossier. La deuxième partie de l'ouvrage comprend deux courts articles de Marc de la Ferrière, qui contribuent à une meilleure compréhension historique de l'oeuvre de Demenÿ. Le premier, une analyse en profondeur de ses activités entrepreneuriales dans le cadre des pratiques industrielles françaises du xixe siècle, montre avec précision pourquoi ses tentatives de mettre ses inventions cinématographiques sur le marché étaient vouées à l'échec. Le second, non moins intéressant, consacré à la pratique sportive, situe son rôle de précurseur dans l'enseignement de la gymnastique, et explique que (tout comme ses embryons de réalisation cinématographique) le travail de Demenÿ en matière d'éducation physique était "très en avance sur la société de son temps". L'ouvrage est complété par un entretien avec le petit-neveu de l'inventeur, Paul Demeny, qui présente des informations d'ordre familial, et se ferme sur un portfolio d'instantanés, de photogrammes ou d'images du Phonoscope - malheureusement agencés selon une logique obscure, et attribués ou datés de façon quelque peu aléatoire. On regrettera également les très nombreuses coquilles, ainsi que l'absence d'un index, d'une chronologie ou d'une table des matières. Malgré ces défauts, la richesse du matériel et la connaissance intime du personnage par Mannoni, réunies en une heureuse synthèse, permettent de brosser le portrait détaillé et complexe d'un chercheur dont l'oeuvre compte autant pour l'histoire de la photographie que pour celle du cinéma. M. B.
Dans les images d'Anthony Hernandez, le déchet est l'expression d'un effondrement, celui de l'édifice social, et fonctionne comme le symptôme d'une guerre civile, celle de l'exclusion. Les 26 photographies reproduites dans ce catalogue accompagnant les expositions de Lausanne et de Paris représentent des campements de sans-abri rencontrés dans les environs de Los Angeles. Les sites en question réunissent des objets récupérés et requalifiés en fonction d'usages propres à cette nouvelle guérilla urbaine. C'est probablement pour contrebalancer le caractère désordonné des sites photographiés que Christophe Blaser tente dans son essai (heureusement court) d'inscrire la pratique d'Hernandez dans la cohérence d'une histoire de l'art américain, et plus particulièrement dans la filiation du Land Art. Il est vrai que les thèses sur l'entropie développées par Robert Smithson, la dialectique site/non-site ou encore l'engouement dans les années soixante pour les zones suburbaines en tant que territoires d'interventions artistiques peuvent à la rigueur justifier une référence au Land Art. Mais jamais, comme le propose l'auteur avec une naïveté déconcertante, sur la base de simples correspondances formelles entre la configuration d'un objet usuel et celle d'un Earthwork. Peut-on raisonnablement soutenir qu'un pantalon de sans-abri "constitue une allusion possible, à la fois ironique et lointaine, à Running Fence", de Christo, ou encore qu'une ceinture enroulée par terre "évoque malicieusement Spiral Jetty", de Smithson ? Il faudra se reporter à l'article (malheureusement trop court) de Régis Durand pour trouver un point de vue mieux informé. Mais là encore, la brièveté du texte trahit une ligne éditoriale qui semble préconiser une atrophie du commentaire. V. L.
Animée par le souci permanent de rendre publique son action de mécénat, consacrée à la musique, aux arts visuels et à la solidarité, la Caisse des dépôts et consignations présente ici, quatre ans après la parution d'un premier volume, l'enrichissement de sa collection d'oeuvres photographiques depuis 1993. De toute évidence, cette nouvelle livraison indique que les instigateurs de cette jeune collection, commencée en 1991, ont développé et affiné leur réflexion sur son statut comme sur la manière de la présenter. D'une publication à l'autre, on passe d'un simple album de reproductions à un catalogue raisonné, avec tous les attributs que cet objet exige : des textes d'introduction institutionnels et critiques, une notice sur chaque oeuvre, l'ensemble de la collection (plus de 400 pièces) repris à la fin de l'ouvrage en vignettes, complété par les caractéristiques techniques des oeuvres ainsi que la date et les modalités de leur acquisition. Par ailleurs, le choix de reproduire les photographies avec leur cadre, quasi systématique dans le premier volume, a été limité - mais pas encore suffisamment - aux oeuvres dont l'encadrement participe réellement de leur sens, de sorte qu'apparaît moins la naïve volonté d'imprimer la forme tableau à la photographie, en guise de caution artistique. En revanche, il faut regretter que la mention de la dimension des oeuvres, devenue déterminante dans l'appréhension de la photographie contemporaine, ait été reléguée cette fois à la fin du catalogue. L'ordre alphabétique de présentation des artistes était-il le meilleur choix ? La lecture de la création contemporaine proposée par Jean-Marc Huitorel, à partir de l'évolution des genres, aurait pu se prolonger dans la structure même du catalogue. Du reste, aussi bien le texte de Huitorel, qui interroge la spécificité photographique de la collection, que celui de Francis Lacloche, chargé du mécénat, qui expose la conduite, les enjeux et l'ambition de cette entreprise, manifestent un réel engagement face à la création contemporaine, ainsi qu'une volonté de transparence, dont les institutions publiques font trop rarement preuve. Enfin, au-delà de ces modalités éditoriales, force est de reconnaître que ce deuxième catalogue révèle une collection parmi les plus pertinentes en matière de photographie contemporaine, où une représentation exemplaire de la diversité des pratiques suscitées par ce médium s'agence autour d'un axe principal constitué par des oeuvres relatives au territoire, dans ses dimensions sociale et politique, en cohérence avec la stratégie financière de la Caisse des dépôts et consignations. E. H.
Photographie ancienne et bibliophilie vont de pair - du moins lorsqu'un éditeur, un marchand ou bien encore un commissaire d'exposition parviennent à réaliser l'ouvrage rêvé : celui qui conserve aux originaux un peu de leur magie et offre au lecteur un objet de délectation. Il faut alors emprunter les chemins de la sophistication, soit en privilégiant la photogravure et l'impression dans la tradition du "beau métier", soit en utilisant les nouvelles possibilités des technologies informatiques. Ou encore, comme c'est le cas pour ces deux catalogues, en associant à la tradition du livre la fraîcheur de l'image sur écran. La combinaison est avantageuse : au livre, le confort de la lecture des textes et le toucher du papier ; au disque, la possibilité d'augmenter l'iconographie, de reproduire la transparence d'images habituellement observées en lumière transmise (plaques, calotypes, etc.), voire de créer des arborescences simples et pédagogiques. Le choix de ce double produit d'édition semble avoir séduit les marchands et les collectionneurs américains. Dans son huitième catalogue, Hans P. Krauss, qui nous a habitués à de fantastiques publications (dont le reprint des voyages de Teynard), propose l'intégralité de la "collection" Rubel, soit 195 chefs-d'oeuvre de l'époque du calotype, annotée par un historien de renom. On trouve également quelques images appartenant à Krauss dans le très beau catalogue de l'exposition Photographs in Ink, consacré aux procédés photomécaniques. L'essai de Sidney Tillim expose ce sujet complexe en s'appuyant sur des reproductions, généralement à échelle un, et l'éditeur a eu l'ingéniosité de façonner le texte sur des pages intercalaires demi-format à la française, ce qui permet d'effectuer de constantes comparaisons au fil de la lecture, tout en laissant la première place aux images. Le CD-Rom qui accompagne l'ouvrage reprend le glossaire des inventeurs et de leurs procédés en offrant de temps à autre le portrait du personnage, puis une reproduction, enfin un détail agrandi de la trame, donnant au lecteur l'impression de jouer à l'expert. M. P.
Le livre conçu et réalisé par Ken Jacobson sous un titre prometteur comporte deux essais importants (l'un par lui-même, l'autre par l'historien anglais de la photographie Anthony Hamber, auteur d'un ouvrage récent sur la photographie d'oeuvres d'art), ainsi que 393 notices descriptives de clichés, 108 notices biographiques de leurs auteurs, une bibliographie fournie, enfin une iconographie abondante et de qualité. Le sujet, passionnant, n'a jamais été traité de façon aussi étendue. Le recensement fait une large place aux images inédites, voire inconnues. On aura compris qu'il s'agit là d'une publication remarquable, riche, rigoureuse et originale. Or elle ne se rencontre pas en librairie, il n'est possible de se la procurer qu'auprès de son auteur : il s'agit d'un catalogue de marchand. Ce volume dont le seul défaut est d'être difficile à trouver est consacré au thème, essentiel, des photographies "pour artistes". Il paraît de plus en plus manifeste que cette production, énorme, représente une large proportion de la photographie du siècle dernier et que l'oeuvre de figures comme Le Gray, Famin, Braun, Marconi et tant d'autres ne peut être comprise si l'on ignore la clientèle qu'ils visaient et l'utilisation faite de leurs images, les références explicites qu'elles contiennent à l'art de leur temps et les indications implicites qu'elles donnent sur la genèse des oeuvres d'art. La provenance des pièces, quand elle est connue, ne fait que confirmer cette évidence. Le petit catalogue édité par le libraire parisien Serge Plantureux, désormais également spécialisé dans la photographie, est à la fois semblable et bien différent. Différent parce que l'on n'y trouve ni étude érudite ni bibliographie fouillée, mais plutôt la déclinaison d'un thème, le désir, en huit parties que je ne résiste pas au plaisir d'énumérer : "Anatomies silencieuses", "Jeux de dames", "Vacances innocentes", "Arcadies portatives", "Géométries du désir", "La Beauté convulsive", "Origines du monde" et "Babycakes". Semblable parce que l'on y admire la même abondance d'images inhabituelles, le même non-conformisme dans le choix. L'auteur a de l'esprit, voire des lettres, et une vision de l'image dénuée d'a priori. La section "Origines du monde" s'ouvre sur une étonnante photographie de gorille empaillé par Philippe Potteau (1856). Dans "La Beauté convulsive", à l'ouvrage de Sigmund Freud Die Traumdeutung fait face la photographie anonyme (vers 1890) d'une marchande de concombres et de son client, légendée par Plantureux Gurkedeutung. Ce libraire, pour qui la recherche de photographies est aussi l'occasion de parcourir le monde, présente livres et images rares glanés dans les pays de l'Est, en Amérique du Sud comme au fin fond des États-Unis, apportant la certitude consolante que les belles épreuves ne surgissent pas seulement dans les salles des ventes de Paris ou de New York. Son délectable catalogue est le n°5 d'une série dont la publication, commencée en juin 1994 par le n°6, Dépressions et Solutions, doit s'achever en décembre 1999 par le n° 1, Vanité. Ajoutons qu'il s'est doté d'un imprimeur domicilié chemin des Amours au Poiré-sur-Vie, et que l'achevé d'imprimer est du 1er avril. La science ne porte pas toujours l'habit noir ; encore une consolation. Certes, ni Ken Jacobson ni Serge Plantureux ne sont des historiens désintéressés, et leur but est de bien vendre. Mais le travail considérable de collecte et de réflexion auquel ils se sont livrés d'abord, puis la façon dont, chacun à sa manière, ils en présentent le fruit méritent de trouver des lecteurs, au-delà des acheteurs. C'est là l'illustration d'un fait que seuls jugeront paradoxal ceux qui lisent trop de livres : dans le domaine de la photographie du XIXe siècle, les publications les plus neuves et les mieux documentées ne viennent pas toujours des instances patentées. Ce domaine offre tant de ressources, tant de pans d'ombre et, parallèlement, fait l'objet d'un marché si florissant, si riche en surprises, qu'il est naturel de voir les marchands, les galeristes et les experts mener à bien des explorations qui n'ont rien à envier aux travaux universitaires ni aux catalogues des conservateurs. On pourrait objecter que, la sélection n'étant pas faite dans l'absolu mais en fonction de ce qui s'est présenté sur le marché, la pertinence en est moindre. Au contraire, elle n'en a que plus d'intérêt. Les documents rassemblés, s'ils ne sont certes pas tous des chefs-d'oeuvre, sortent des sentiers battus et des monuments certifiés : l'absence de parti pris, aussi stimulante que rafraîchissante, la diversité du choix aident même à mieux mettre en perspective les images que l'on connaît (ou que l'on croit connaître). On ne saurait donc trop conseiller de telles lectures, ni trop insister sur la valeur, pour l'historien de la photographie, de ce type d'ouvrage, catalogue de marchand ou de vente : celle d'une documentation de tout premier ordre. S. A. |
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