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n° 2, mai 1996 |
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Rédigées par : Sylvie Aubenas, Nathalie Boulouch, Arno Gisinger, Emmanuel Hermange, Bernard Marbot, Michel Poivert, Paul-Louis Roubert.
La réédition du premier périodique français consacré à la photographie, l'hebdomadaire La Lumière, était un projet caressé par plusieurs éditeurs spécialisés. Grâce à l'éditeur marseillais Jeanne Laffitte, nous disposons désormais d'un reprint d'une qualité irréprochable des dix premières années de cette revue, période où elle est dirigée par le critique Ernest Lacan. Le soutien d'institutions aussi diverses que le Museum of Modern Art de New York, la National Gallery of Canada ou la Biblioteca Nazionale Centrale Vittorio Emmanuele II à cette entreprise prouve que La Lumière est aujourd'hui pleinement reconnue comme ce monument du XIXe siècle, qui restitue dans toute son ampleur la pensée, l'imagination, la complexité des débats et la variété de la littérature suscitées par l'émergence de la photographie, au croisement de l'art et de la science. C'est pourquoi il faut regretter la faiblesse de l'introduction rédigée par Gilbert Beaugé, chercheur au CNRS, qui semble découvrir son objet d'étude au cours de la rédaction même de son texte, tant celui-ci recèle d'approximations.L'auteur ne fait que pointer certains enjeux de LaLumière sans en approfondir aucun, alors que l'espace réservé à cette production l'aurait permis.S'il évoque la mise en oeuvre d'une critique spécifique à la photographie, l'apport sans doute le plus essentiel du journal, ce n'est que pour indiquer "qu'il faudra bien un jour [en] inventorier les figures et les ressources". Il en va de même pour le rôle important joué par La Lumière dans d'autres domaines : la pédagogie, les échanges avec l'étranger, etc. La description du journal et de son contexte, trop souvent limitée à de longues énumérations, remplace l'articulation de ces deux éléments. Une analyse plus approfondie du contexte par le filtre du journal aurait en effet permis de comprendre davantage l'émulation et l'inflexion cruciales d'un organe de presse dans la formation d'un champ d'activité, avec ses enjeux scientifiques, culturels et idéologiques. Au surplus, de nombreuses erreurs émaillent le texte.N'en retenons ici que deux : à partir du compte rendu d'une séance de la Société héliographique paru en 1852, Gilbert Beaugé suppose l'association encore en activité à cette date, alors que ce texte est extrait d'un compte rendu déjà publié le 4 mai 1851 - et que tous les historiens s'accordent à situer la disparition de la Société héliographique le 29 octobre 1851, date du dernier numéro publié sous son égide. Autre erreur d'inattention difficilement explicable : "Il paraîtra encore une dernière gravure [...] sans qu'aucun tirage original soit jamais édité", note Gilbert Beaugé à propos des modes d'illustration employés dans l'hebdomadaire - qui fut pourtant le premier périodique au monde à insérer, le 22 juillet 1855, une épreuve photographique dans chacun de ses exemplaires.Si l'on ajoute à ces erreurs de nombreuses coquilles typographiques, traduisant une rédaction effectuée à la hâte, on est en droit de se demander s'il était bien nécessaire d'ajouter au monument La Lumière une si frêle béquille. E. H.
Édité à l'occasion d'une grande exposition de l'Agfa Foto-Historama à Cologne, ce catalogue présente pour la première fois une sélection de la collection de Robert Lebeck, ethnologue et photoreporter né à Berlin en 1929. Contrairement aux grands collectionneurs de la première heure, à une époque où le marché ne s'intéresse qu'à la photographie artistique, Lebeck acquiert des images documentaires moins spectaculaires, et constitue ainsi une collection variée - voire hétéroclite - qui dévoile toutes les facettes de la photographie du XIXe siècle. Achetée en 1993 par la ville de Cologne, la collection Lebeck, avec ses quelque 10000 images, compte aujourd'hui parmi les plus importantes d'Europe. Tout en tentant de retracer, à travers différents classements thématiques, une histoire globale du médium, l'exposition comme le catalogue déploient la vision particulière d'un collectionneur. (Les organisateurs n'ont-ils pas fait suffisamment confiance à la spécificité de cette vision ? À quoi bon affubler cette exposition du titre médiatique : "Tout est vérité ! Tout est mensonge ! Photographie et réalité au XIXe siècle" ?) Grâce à une mise en page intelligente et à une exceptionnelle qualité de reproduction, le catalogue confère aux images un double statut : celui d'illustration, souvent en petit format, au sein des articles, ou celui d'oeuvres à part entière, dans les parties consacrées à la présentation des divers aspects de la collection. Aux côtés des classiques (Fox Talbot, John Thomson, les frères Bisson, etc.), on y apercevra quelques rares bijoux, comme un article sur Victor Hugo et la photographie, ou une série réalisée en 1863 par Désiré Charnay à Madagascar (cf. Études photographiques, n° 1, p. 117-118). Aspect positif à noter : cette publication donne la parole à de jeunes chercheurs venus d'autres disciplines, comme la littérature ou l'ethnographie, qui apportent ainsi de nouvelles perspectives. Entre l'établissement d'un catalogue complet de la collection et le choix d'échantillons représentatifs plus accessibles au grand public, les responsables de l'Agfa Foto-Historama ont clairement opté pour la deuxième solution. Reste à analyser pour lui-même cet ensemble hors du commun. A. G.
Après le catalogue des collections de vidéo, de cinéma et des nouvelles acquisitions en arts plastiques, le Mnam publie, à l'occasion du vingtième anniversaire de son installation au Centre Georges-Pompidou, le catalogue de ses collections photographiques. L'imposant ouvrage présente par ordre alphabétique ce corpus, qui témoigne d'une politique d'acquisition initiée en 1982 et développée par Dominique Bozo en 1985 avec la création du Comité consultatif pour la photographie. Jusqu'alors, le Mnam avait acquis des tirages modernes en quantité, afin de constituer une sorte de "photothèque de la création photographique". Tirages modernes, c'est-à-dire non contrôlés par l'artiste, qui se retrouvent aujourd'hui fondus dans la collection d'épreuves originales - mais présentés en fin de liste. Collection hybride, récente, mais aussi singulièrement déséquilibrée si l'on considère la place qu'y occupe désormais l'oeuvre de Man Ray, grâce à la dation de 1994. L'artiste domine en effet par le nombre, avec 228 notices (pour une collection comptant en outre 12000 négatifs et 5500 contacts) à égalité avec Brassaï. Les autres figures majeures de la collection sont Albin-Guillot, Doisneau, Drtikol, Hausmann, Kertész, Krull, Moholy-Nagy, Renger-Patzsch, Rodtchenko, Strand, Sudek, Tabard, Ubac. Le travail effectué par Annick Lionel-Marie offre un état fort utile des collections nationales, au travers de notices biographiques. La distribution des images entre (nombreuses) vignettes noir et blanc et pleines pages couleur permet à la fois de visualiser une bonne part de la collection et d'apprécier une reproduction d'excellente qualité. Mais on doit toutefois regretter de ne pas trouver plus de notices historiques, notamment pour des images importantes et aujourd'hui documentées comme celles de Boiffard. Pourquoi ne pas avoir convié des spécialistes, comme pour le volume sur le cinéma ? C'eût été l'occasion de rendre les travaux existants plus visibles que ne le permet la simple mention bibliographique et de transformer ce catalogue en un véritable outil. M. P.
Visites au camp de Châlons, pourrait-on dire, puisque les photographies en question, présentées lors d'une exposition du dernier Mois de la photo, eurent des auteurs différents à plusieurs années d'intervalle. La pièce maîtresse reste cependant la séquence réalisée par Gustave Le Gray en 1857, date de l'inauguration du vaste terrain de manoeuvres et d'entraînement voulu par Napoléon III. Ce reportage, élément majeur dans l'oeuvre du photographe et morceau d'anthologie de la photographie du XIXe siècle, n'était pas inconnu : il avait fait l'objet d'une exposition en 1978 dans la galerie de photographie de la Bibliothèque nationale (album Montebello, acquis en 1955) et Eugenia Janis lui avait consacré un chapitre dans son ouvrage de référence sur Le Gray paru en 1987. Cependant, la découverte d'autres albums appelait un nouvel examen. L'auteur principal, Florence Le Corre, chargé en second du cabinet des Estampes, des Dessins et de la Photographie du musée de l'Armée, s'y est employé avec une minutie exemplaire que les historiens de la photographie apprécieront. Les passionnés d'histoire militaire trouveront leur compte avec les contributions des colonels Henry Dutailly et Gérard Bieuville et le texte de Georges Clause. La reproduction intégrale des épreuves repérées à ce jour et la table de concordance détaillant album par album les portraits, puis les scènes tout en les situant exactement dans les 14 exemplaires retrouvés constituent l'outil auquel on aimerait qu'aboutissent toutes les manifestations de ce type. Les commentaires et la qualité d'impression dans un format satisfaisant de plusieurs planches de Le Gray et, en nombre moindre, de Prévot, permettent une confrontation de deux démarches, l'une essentiellement documentaire, l'autre artistique. Si l'intérêt historique des vues de Le Gray est indéniable, il est évident que le résultat dépasse de beaucoup l'intention présumée du projet : couvrir l'événement en vue de constituer une sorte de livre d'or dont Napoléon III ferait présent à plusieurs officiers. Un souffle épique, insolite dans la photographie française, anime la plupart des scènes militaires fixées par cet hurluberlu de génie, flâneur et gâcheur aux dires de Maxime Du Camp : les manoeuvres, les bivouacs, les messes, les réunions d'officiers sous la tente ou devant les baraques rejoignent d'autres vues mémorables et rarement égalées prises auparavant (futaies, marines) ou plus tard (barricades de Palerme, paysages d'Égypte). Les portraits appartiennent à une veine plus conventionnelle, bien que Le Gray se soit montré inspiré en d'autres occasions (Louis Napoléon, prince-président, Garibaldi, le général Türr, etc.). Pour habile que soit la composition et juste la mimique, les saynètes rapportées du cantonnement des zouaves sont davantage dans la tradition anecdotique : sacrifiant au pittoresque, elles n'atteignent pas au naturel des scènes de genre de Charles Nègre. Soigneusement dépouillées, les archives impériales et les archives du Génie ne recèlent rien qui éclaire l'origine et les circonstances de ce travail ou le différencie de projets iconographiques ultérieurs. En revanche, il faut s'attendre à la découverte d'autres albums. La présence du nom du dédicataire sur la couverture des exemplaires exhumés rend probable l'hypothèse d'une attribution à chacune des personnalités présentes dans le camp de 1857 (il y en eut une quarantaine : officiers généraux et supérieurs, aides de camp et autres invités de marque). B. M.
Seul sociologue français travaillant régulièrement sur la photographie, Sylvain Maresca dresse dans cet ouvrage, à travers diverses études, un bilan des relations des sciences sociales et de la photographie. Deux corpus emblématiques de l'esthétique documentaire, ceux d'August Sander et de la Farm Security Administration, ouvrent l'enquête. Examinant la fortune critique de ces productions jusqu'à nos jours, l'auteur en démonte les enjeux politiques et historiques, et décrypte les liens plus ou moins explicites qu'elles ont tissé avec les théories philosophiques et sociales de leur époque, pour montrer en retour comment celles-ci ont pu donner créance au projet idéologique de ces images. Ensuite, selon un point de vue diachronique, Maresca étudie les réticences et les hésitations qui ont fondé le rapport à la photographie dans les sciences sociales, leur difficulté à assumer son apport dans leurs analyses, depuis leur formation, à la fin du XIXe siècle. Passant à une étude de cas, celui d'une institutrice boulimique d'images qui photographie de manière systématique son village, l'auteur ausculte les enjeux de la distance au sujet photographié, en comparant l'attitude quasi instinctive de cette photographe amateur à celle d'un professionnel comme Avedon, ou confronte leurs témoignages aux recommandations des ethnologues en matière de photographie - démontrant combien l'idéologie de la véracité du document est partout à l'oeuvre, de manière plus ou moins déguisée. Il semble alors que le terrain des pratiques artistiques contemporaines, dont certaines s'inspirent largement de la démarche ethnographique (comme celles du Finlandais Jorma Puranen, ou de l'Américain d'origine juive Shimon Attie, dont Maresca décrit méticuleusement les projets), devienne le lieu privilégié où s'estompent de manière productive les frontières habituelles entre pratique et connaissance, expérience et théorie. Cheminement qui mène l'auteur à la perspective séduisante de méthodes scientifiques dont la justesse tiendrait à leur contamination par la sphère artistique. E. H.
Grâce à une étude historique fouillée, cet ouvrage permet d'embrasser l'oeuvre de Franz Bertolini, médecin installé à Dornbirn et personnalité importante de l'amateurisme photographique du Voralberg, dans le contexte socio-politique d'une petite ville autrichienne enrichie par l'industrie textile. Il révèle une collection de plaques autochromes inconnue jusqu'alors et récemment donnée au musée de la photographie de Dornbirn - collection d'une extraordinaire maîtrise combinée à une sensibilité de conception de la composition colorée qui appelle la comparaison avec le meilleur de la production autochromiste. Ces autochromes incitent à l'évocation de celles réalisées par l'écrivain russe Leonid Andreyev : chez l'un et l'autre, l'imagerie de l'intimité familiale dépasse la chronique du simple souvenir pour atteindre la dimension d'une pleine légitimité esthétique. Le soin apporté à la reproduction et à l'impression des planches en couleurs - où la présence d'un liseré noir redonne aux images sur plaque de verre partie de leur caractère d'objet tridimensionnel - servent l'intérêt iconographique de l'ouvrage. À quand la publication des photographies noir et blanc de Bertolini ? N. B.
La découverte, dans les années 1980, de superbes tirages d'Eugène Cuvelier (1837-1900) a attiré l'attention sur ce photographe, fils d'Adalbert Cuvelier (1812-1871), marchand d'Arras, lui-même peintre et photographe amateur, ami de Corot et de Delacroix, et membre du cercle de Barbizon. Conçue dans ce riche contexte, l'oeuvre d'Eugène est exceptionnelle par son abondance, sa sensibilité, l'originalité de la vision. Elle est constituée de tirages sur papier salé particulièrement soignés, aux tonalités très variées, allant du noir profond au rouge orangé. Un premier hommage avait été rendu en 1991 à cet artiste dans l'exposition organisée à la Bibliothèque nationale de France, "Les photographes de Barbizon", et Daniel Challe lui avait consacré un chapitre dans le catalogue. Ce nouveau livre accompagne une très importante exposition organisée à Stuttgart grâce à la ténacité du collectionneur Rolf Mayer et de Daniel Challe. Le Metropolitan Museum de New York et le musée d'Orsay la reprennent, sous forme de "dossier". Pour un photographe considéré comme de second plan et en tout cas peu connu, il s'agit d'une véritable consécration. À l'heureuse initiative d'Ulrike Gauss, conservateur du musée de Stuttgart, l'ouvrage présente le catalogue raisonné de l'oeuvre d'Eugène Cuvelier : effort banal pour la gravure ou la peinture, mais rarissime pour la photographie du XIXe siècle. Toutes les oeuvres connues sont reproduites en vignette, et la technique de chaque tirage connu est indiquée - mais hélas, non les lieux de conservation. Néanmoins, ce sera là un instrument de travail désormais indispensable. Les 43 pleines pages couleur en font aussi un beau livre respectueux des tons subtils des originaux. Pour que ce catalogue ne fût pas seulement pratique et beau, mais une véritable monographie, il aurait encore fallu sur Cuvelier, les Cuvelier et leur cercle, un travail plus fouillé que la première approche de Daniel Challe en 1991. On pouvait espérer ici cette étude plus ample, mais la place considérable consacrée au texte tient surtout au fait qu'il est présenté simultanément en trois langues. L'étude de Daniel Challe, intitulée "Eugène Cuvelier ou le légendaire de la forêt" [sic], reprend les éléments biographiques déjà fournis en 1991, sans apporter de nouvelles précisions. Bien plus que Cuvelier, point de départ tôt oublié, ce qui l'occupe est un essai sur les oeuvres et les sentiments inspirés par la forêt au cours des siècles. Défilent en désordre le Mérovingien Sigebert III, saint Bernard, les Pères du désert, Champaigne, Poussin, Hölderlin, Hugo, les encyclopédistes, Abraham, Goethe, Virgile, etc. Si l'érudition, servant à éclairer un sujet, est toujours bienvenue, ce déluge vient plutôt ici masquer le manque d'informations sur l'objet principal de l'ouvrage. Certes, le sujet de prédilection d'Eugène Cuvelier, la forêt de Fontainebleau, vient à point pour flatter les nostalgies sylvestres que l'on attribue volontiers au public allemand, mais est-ce vraiment ce genre d'évocation que l'on s'attend à trouver dans un catalogue monographique ? N'aurait-il pas mieux valu, quitte à diversifier les auteurs, saisir cette occasion unique de poursuivre la recherche sur Eugène Cuvelier lui-même, si mal connu ? Pourquoi le rôle du père n'est-il pas abordé ? Son oeuvre, magnifique, très différente mais proche par la sensibilité, éclaire certainement celle d'Eugène. Pourquoi taire des problèmes aussi passionnants que l'attribution respective des photographies, dont les signatures, A. C. et E. C., ne concordent pas toujours, quant aux thèmes et quant aux dates ? Une luxueuse plaquette de 16 pages intitulée Eugène Cuvelier, rédigée par Malcolm Daniel et éditée en 1996 par le Metropolitan Museum of Art - étape de l'exposition, mais non responsable du catalogue - a tenté de réparer en partie ces manques. Malgré cela, et même si le volume de Cantz est évidemment à recommander aux spécialistes pour l'iconographie et le catalogue raisonné, c'est une occasion manquée. S. A.
Parmi les acteurs de la Photo-Sécession, la figure de Paul Haviland est restée longtemps ignorée en France, alors que cet industriel et artiste a connu un destin hors du commun. On doit à Françoise Heilbrun, à travers la présentation d'une riche collection acquise entre 1993 et 1995, la relation d'un parcours qui, après une jeunesse parisienne et des études à Harvard, mène Haviland sur le chemin d'une prometteuse carrière dans l'industrie de la porcelaine à New York. C'est là qu'au tournant du siècle sa passion pour la photographie lui fait croiser Alfred Stieglitz. En 1908, alors que la galerie 291 connaît des difficultés, Haviland en devient le principal mécène. Mais l'homme d'affaires saura également concrétiser des velléités de créateur : en 1912, six de ses portraits sont publiés dans Camera Work. Dans l'étude qu'il propose, Quentin Bajac a choisi de nous présenter la figure d'un Paul Haviland présent à ce moment clé de la Photo-Sécession, lorsque s'éteint l'âge d'or du pictorialisme, qu'éclate l'homogénéité du cercle de Stieglitz, et que pointe l'avant-garde dadaïste. L'auteur prend toutefois garde à ne pas exagérer la place d'Haviland dans l'histoire, même s'il joue un rôle déterminant dans la publication de la revue 291 (1915-1916). À l'époque proto-dada, alors que tous fuient l'Europe en guerre pour New York, Haviland fait le chemin inverse et retrouve la France pour s'installer à Limoges où est établie l'usine familiale. Puis un destin d'industriel l'éloigne peu à peu de l'univers des avant-gardes. M. P.
L'absence de monographie digne de ce nom sur Rodtchenko fait de ce livre un volume indispensable - même si le travail d'Alexandre Lavrentiev, petit-fils du photographe russe, est d'abord iconographique et chronologique. De la découverte de la photographie par Rodtchenko, avec les premiers photomontages des années 1920, jusqu'aux images lyriques en couleur des années 1950, l'ouvrage, enrichi d'un nombre conséquent d'inédits, analyse la recherche de la forme, l'exploitation des possibilités de l'appareil et les ponts qui s'effectuent entre les différentes explorations. Chacune des parties aligne les séries, décline les thèmes et nous donne parfois à voir plusieurs versions de la même image, réutilisée dans une affiche, un photomontage, etc. On peut ainsi apercevoir l'étonnante série de portraits du poète Maïakovski ou encore l'évolution du regard de Rodtchenko sur la ville et la naissance d'une esthétique tout à fait moderne, contemporaine du film de Dziga Vertov, L'Homme à la caméra, projeté pour la première fois en 1929. Chaque image est accompagnée d'une légende fort détaillée, ce qui remédie quelque peu à l'introduction de Lavrentiev, qui, même si elle est bien documentée, ne produit pas d'analyse du travail de Rodtchenko autre que biographique, sans véritable mise en perspective avec les oeuvres de ses contemporains. Reste à signaler la particularité technique de cet ouvrage, dont le texte se présente simultanément sur trois colonnes en anglais, allemand et français, ce qui impose parfois une certaine gymnastique de lecture, mais permet un prix défiant toute concurrence, pour un volume broché d'une qualité d'impression plus qu'honorable. P.-L. R.
La revue History of Photography a choisi de consacrer un numéro spécial à Alfred Stieglitz, à l'occasion du cinquantième anniversaire de sa mort. Afin de cerner cette personnalité nodale du modernisme américain du début du siècle, différents aspects de son activité sont abordés : Melinda Bay Parsons nous décrit un épisode précis de la vie de la galerie 291. Mike Weaver brosse le portrait d'un homme curieux de son époque et décrit son intérêt pour l'hypnose. Suivent plusieurs contributions plus précisément consacrées au Stieglitz photographe : sa méthode de travail avec Georgia O'Keeffe, ses influences, son parcours des nus jusqu'aux images de nuages. Last but not least, le dossier se clôt sur un "Stieglitz Miscellany", série de courts articles sur, au hasard, deux autochromes du maître, l'état et la conservation des archives Stieglitz, ou encore une lettre inédite de Diane Arbus. Un numéro en forme d'hommage, fort bien documenté, qui renferme une foule d'informations pour qui s'intéresse à Stieglitz autant comme photographe que comme critique. À noter également, un article sur René Dagron et l'invention du microfilm. P.-L. R.
Umbo est considéré comme l'un des grands inventeurs de la "nouvelle photographie" allemande des années vingt. Accompagnant la grande rétrospective consacrée à ce photographe en 1995-1996, résultat d'un long et minutieux travail de recherche, l'ouvrage d'Herbert Molderings confirme cette place privilégiée. Rappelons à cet égard que le mythe Umbo repose, pour l'essentiel, sur quelques années d'une production avant-gardiste prolifique (entre 1927 et 1933), et que ce fonds, comprenant quelque 60000 négatifs et presque tous les tirages de cette époque, a été détruit lors d'un bombardement de Berlin en 1943. Cette perte marquera pour Umbo une rupture définitive dans une carrière déjà en déclin après la pratique d'un photojournalisme médiocre sous le régime national-socialiste. En 1975, au moment de sa redécouverte par une nouvelle génération d'historiens de l'art, on estimait qu'il ne restait qu'une centaine de tirages originaux de sa production d'avant-guerre. Tentant l'impossible, la reconstitution d'une oeuvre à la fois légendaire et pratiquement inexistante, Herbert Molderings a retrouvé 350 images au cours de ses recherches dans le monde entier, et rassemblé nombre de documents ou récits inconnus sur la vie de ce "bohème fainéant" de la photographie. Illustré de reproductions en deux tons, le livre retrace dans un excellent texte biographique l'errance d'un artiste fragile, qui renonce à plusieurs reprises à toute perspective de carrière. Le lecteur découvre ainsi les différentes étapes d'une vie complexe et difficile : une enfance marquée par la mort précoce de sa mère, la volonté de création artistique et le refus d'une vie bourgeoise ; la rupture avec le père, le bref passage au Bauhaus et l'influence de Johannes Itten ; la vie de bohème dans le Berlin des années vingt, l'amitié avec Paul Citroen qui le sauve de la misère en le poussant vers la photographie ; le développement d'un nouveau type de portrait et la description photographique de la ville ; puis la gloire apportée par l'année 1929, à la fois grâce à la présence marquée de ses oeuvres dans l'exposition "Film und Foto" et dans le célèbre manifeste de Werner Gräff, Es kommt der neue Fotograf ; la collaboration à l'agence Dephot, le travail pour Signal (revue de propagande de la Wehrmacht) ; enfin, au début des années 1950, le retour à Hanovre et la perte de toute énergie créatrice dans une Allemagne en reconstruction. Loin d'être l'apologie ou la glorification d'une vie d'artiste, l'ouvrage d'Herbert Molderings essaie néanmoins de réhabiliter Umbo à travers certains éléments de datation, comme la question de l'invention du gros plan dans le portrait photographique. On regrettera que la partie consacrée à la période suivant l'arrivée des nazis au pouvoir soit nettement moins représentée que celle des années vingt - l'absence d'images donnant l'impression que l'auteur a souhaité éviter la question brûlante de la position de l'artiste face au régime totalitaire. A. G.
Les ouvrages ci-dessous ayant été rédigés dans le cadre d'expositions coproduites par la Société française de photographie, la rédaction a choisi de les signaler, sans les assortir d'un compte rendu.
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