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n° 1, nov. 1996 |
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Rédigées par : Sylvie Aubenas, Nathalie Boulouch, Véronique Figini, André Gunthert, Marie-Noëlle Leroy, Brigitte Pertoldi, Michel Poivert, Paul-Louis Roubert.(Pour ce premier numéro, n'ont été retenus que les ouvrages parus depuis 1995.)
Plus connu en France pour son travail photographique sur la décrépitude du paysage américain, Robert Adams revêt ici les habits de l'essayiste, explorant successivement les notions de vérité, de paysage, de beauté, de critique, d'art, etc. On sait que ce sont ses conceptions esthétiques et historiques qui ont imposé Robert Adams comme l'un des photographes américains aujourd'hui les plus reconnus sur le thème du paysage et de l'allégorie catastrophiste. Ainsi, "Vérité et paysage" est un essai indispensable pour comprendre les meilleurs de ses recueils, tels Los Angeles Spring ou Our Lives and our Children. Mais la conception idéaliste et romantique de l'art qu'Adams hérite du modernisme l'amène à critiquer l'environnement où évoluent ses oeuvres: le combat pour la vérité et la beauté se fait à la fois pour leur redécouverte dans l'environnement naturel et dans l'environnement artistique. Dans l'essai qui donne son nom au recueil, le photographe conçoit donc un "art réussi" qui retrouverait les formes de la vérité dans la composition de l'image photographique: la photographie, arme de combat contre l'expansion de la laideur qui s'étend dans le monde; Robert Adams, croisé de la beauté, descendant d'une longue lignée de dramaturges, écrivains, poètes, peintres, photographes, et non des moindres, eux aussi défenseurs de la beauté et de son caractère salvateur devant l'inéluctabilité du mal et de la laideur qui l'accompagne. Le sous-titre de l'essai précisait en effet: "Pour une défense des valeurs traditionnelles". Se référant constamment à un vocabulaire dont les implications n'ont d'égales que les limites, Robert Adams distille sa "philosophie": beauté, vérité, ordre, rédemption caractérisent pour lui la photographie dans une réflexion qui manie des convictions indiscutables puisque, de son propre aveu, "improuvables". Le débat est donc d'ores et déjà clos. Fustigeant, au nom de l'expérience sensible, la recherche universitaire dont celui-ci serait issu, Adams produit alors un manifeste mystique de poésie photographique au cours duquel il n'hésite pas à fournir LA définition de la bonne photographie. C'est dire qu'il ne faut pas considérer ce recueil comme un essai sur l'esthétique photographique, mais bien plus comme un document sur les errances intellectuelles d'un photographe qui ne supportera jamais de voir le paysage de son Amérique natale dévorée par l'urbanisation - et moins encore de voir son travail analysé par des universitaires et des critiques d'art, qu'il se charge de faire évoluer. P.-L. R.
À l'instar du Quand j'étais photographe de Nadar, maintes fois réimprimé, le célèbre discours d'Arago fait partie d'un fonds de commerce souvent sollicité - sans qu'aucun travail éditorial sérieux ne vienne accompagner, dans l'un ou l'autre cas, des textes qui présentent pourtant des difficultés majeures. Alors qu'il propose sa deuxième édition du rapport d'Arago (la première remonte à 1982, sous la forme du reprint de l'Historique et Description des procédés du daguerréotype), l'éditeur de La Rochelle l'affuble d'une piteuse préface, rédigée par un obscur concepteur de matériel d'observation astronomique (dont la quatrième de couverture précise avec tact qu'il "manifeste également une certaine curiosité pour l'histoire de la photographie"). Échantillon d'un texte qui constitue en effet une curiosité: "Quand j'avais une dizaine d'années, je me demandais pourquoi les appareils faisaient des photos carrées alors qu'ils avaient des trous ronds". La Rumeur des Âges ne souhaitait certainement pas faire injure aux historiens de la photographie: visiblement, l'éditeur ignore jusqu'à leur existence. Pour lui éviter une troisième réédition de la même eau, signalons-lui qu'une version ultérieure du texte, intitulée Le Daguerréotype, fut rédigée par Arago pour ses Îuvres complètes, et y ajoute plusieurs développements nouveaux (dont le très intéressant chapitre: "Examen de quelques réclamations de priorité"). Avec une étude sérieuse des deux versions du discours de 1839 (celle du 3 juillet et celle du 19 août) et quelques notes de bas de page pour préciser ou corriger les assertions d'Arago, on aurait là une édition digne de ce nom d'un texte dont l'importance n'est plus à démontrer. A. G.
À l'annonce de la parution du troisième et dernier tome des oeuvres complètes de Roland Barthes, le lecteur naïf pouvait penser qu'il disposerait d'une édition critique sérieuse de la célèbre "Note sur la photographie": La Chambre claire (également au sommaire de ce volume: Roland Barthes par Roland Barthes, Fragments d'un discours amoureux, Leçon et Sollers écrivain). Las! Selon l'étrange parti pris de ces Îuvres complètes, nous n'avons droit qu'à la stricte réédition du texte paru en 1980, sans la moindre note, pire: sans même la correction des erreurs de l'édition originale (La table mise de Niépce, par exemple, toujours légendée comme "La première photo", p. 1171) - qui plus est affligée de reproductions indignes d'une publication de ce niveau. Les index, la reprise de deux interviews accompagnant la parution de La Chambre claire et l'inédit Vita Nova (reproduit en fac-similé) conservent toutefois un certain intérêt à l'ouvrage. A. G.
Paul Jay a déchiffré trente lettres inédites de Claude Niépce, envoyées de Londres à son frère cadet Nicéphore (du 29 octobre 1818 au 8 décembre 1825) et actuellement conservées au musée de Chalon-sur-Saône. La relation des expériences mécaniques de Claude y est prépondérante et l'invention de l'image photographique n'y est citée, souvent volontairement, que sous la forme d'allusions aux résultats obtenus par Nicéphore. Mais cette discrétion, dictée par la peur du pillage, ne doit pas décourager le lecteur qui apprend beaucoup sur le contexte dans lequel l'héliographie est élaborée. Cette transcription à l'état brut (qu'il est bon de compléter par la lecture des lettres de Nicéphore lui-même) ne constitue en aucune façon une édition critique: aucun travail n'a été effectué sur la langue (orthographe, ponctuation...) pour rendre le contenu des lettres compréhensible; ni appareil de notes, ni lexique des termes techniques, ni dictionnaire des personnes citées ne viennent guider le lecteur. Mais il s'agissait avant tout de rendre ces archives accessibles: la reproduction systématique des documents originaux en page de gauche invite à poursuivre le travail. B. P.
"Y a-t-il une photographie régionale au XIXe siècle [...], peut-on en faire l'histoire?", c'est sur cette double interrogation que Michel Frizot débute la préface qu'il consacre à l'ouvrage de Gilbert Beaugé. Une histoire régionale donc, mais aussi globale de la photographie en Provence, c'est la tâche que s'est imposée l'auteur en privilégiant une approche sociologique qui lui permet de dégager un tissu humain et économique plus qu'une véritable spécificité des pratiques, même si l'iconographie, par force, révèle une identité géographique. Dès lors, l'ouvrage alterne entre un récit qui recompose les données d'une histoire générale au format du régionalisme et des apports réels à l'histoire du médium que recèlent les expériences locales, comme par exemple la formidable aventure de la Société photographique de Marseille. Gilbert Beaugé tente de dégager le rayonnement des pionniers sur la production locale, tout en soulignant la naissance d'une iconographie de sites pittoresques, c'est la "Provence des Provençaux": celle de Charles Nègre et son album consacré en 1852 au Midi de la France, celle de Dominique Roman, plus topographique et monumentale, enfin celle de Disdéri, autre figure au destin national. Curieusement, la photographie ne semble guère exploitée par l'archéologie, qui trouve pourtant en Provence matière à déployer ses méthodes, ni par l'architecture. C'est ailleurs, avec les récits de voyage, qu'elle va imposer son empreinte dans l'édification d'une nouvelle iconographie. Gilbert Beaugé parle même d'une "invention de la Côte d'Azur" par la photographie, qui, sur la route des voyageurs, se présente comme une "antichambre de l'Orient". Dès lors, le pin maritime ou le port de Marseille deviennent des genres en eux-mêmes pour des photographes soucieux d'affirmer leur pratique sur le terrain de l'iconographie déployée par les peintres, rééditant ainsi les polémiques entre naturalisme, réalisme et photographie à l'échelon local. Les meilleurs de ces opérateurs provençaux se retrouveront autour de la personnalité de Léon Vidal et de la Société photographique de Marseille, fondée en 1860 et dissoute en 1875. Le chapitre qui lui est consacré a valeur de monographie, l'auteur distingue des périodes, identifie un noyau d'activistes, précise les milieux sociaux et les types de savoirs en présence, décrit les activités et notamment les expositions ainsi que le combat mené pour la reconnaissance de la photographie au sein des beaux-arts lors des manifestations culturelles. Mais pour rendre compte de la population des photographes dont cette Société n'est qu'un échantillon, Gilbert Beaugé propose des catégories (professionnels, artistes et amateurs) qui ne sont guère plus qu'une galerie de portraits. La fin du siècle voit se systématiser une iconographie touristique, albums ou cartes postales dressent une cartographie régionale que l'on retrouve dans les guides, alors que se développent les premiers reportages de presse. À la fin de cet ouvrage, dont l'illustration présente de nombreuses images inédites, le lecteur a toutefois le sentiment d'avoir été ballotté entre l'essai et le compte-rendu d'archives, et que ces deux états de la recherche n'ont pas totalement fusionné dans le récit. Finalement, si l'on apprend parfois beaucoup des développements régionaux de la photographie, si des tentatives pour en problématiser certains aspects semblent méritoires, il apparaît aussi que l'histoire de la photographie ne renouvellera pas fondamentalement ses méthodes sur l'autel des régionalismes. M.P.
Le nom d'Albert Kahn est associé à un jardin et à une collection de 72000 plaques autochromes. Celles-ci représentent la part la plus spectaculaire d'un projet intellectuel exemplaire par son ambition et sa cohérence, auquel le banquier mécène consacra sa vie et sa fortune. Le catalogue de l'exposition Albert Kahn, réalités d'une utopie examine les différents aspects de son oeuvre sociale et politique; où la photographie, associée au cinéma dans le projet des "Archives de la planète", trouve sa place comme outil mis au service d'une entreprise unique, guidée par le seul idéal de "rationalisation de l'univers par le rapprochement des peuples", selon l'expression de Pascal Ory. Résultat de l'heureuse collaboration entre universitaires et gens de musée, ce catalogue semble faire pendant à celui consacré en 1993 au géographe Jean Brunhes, le responsable scientifique des Archives de la planète. La documentation, la qualité des études, l'ampleur scientifique de tels catalogues en font des ouvrages de référence pour l'histoire intellectuelle du début du siècle - histoire dans laquelle le médium photographique joue son plein rôle documentaire. N. B.
Cet ouvrage forme le catalogue de l'exposition présentée à l'hôtel de Sully au printemps 1996. Florilège de la collection d'une des plus illustres sociétés photographiques, le choix effectué propose un parcours jalonné de chefs-d'oeuvre qu'une étude historique présente habilement. Le lecteur trouvera également la traduction française de l'histoire des collections de la Royal Photographic Society rédigée par son conservateur, Pam Roberts (publiée en 1994 dans le vol. 34, n°10, du Photographic Journal). Au rayon des premières approches de la photographie britannique du siècle dernier, Souveraine Angleterre complétera utilement le Photo Poche n° 34 consacré en 1988 au même sujet. Il faut à cette occasion saluer l'action de promotion engagée par la Royal Photographic Society depuis quelques années en faveur de son patrimoine. Confrontée à de sérieuses difficultés économiques, cette société savante a su mettre en avant ses richesses pour gagner le marché culturel, évitant ainsi la dispersion d'un ensemble unique au monde. M. P.
Issus d'une série de conférences prononcées en 1992-1993 au CAPC de Bordeaux, les textes rassemblés dans le dernier ouvrage de Régis Durand ont l'avantage de présenter un bon résumé des débats qui agitent le sérail. En quelques pages, le profane y découvrira la plupart des hypothèses qui alimentent la réflexion des spécialistes depuis le début des années 1990, en particulier l'emploi de la notion de "champ", empruntée à Bourdieu, tout comme la conviction désormais assez largement répandue d'une "autonomisation" dudit champ, accélérée par l'avènement de l'image numérique (en perdant quelques-unes de ses fonctions sociales, la photographie aurait gagné en autonomie artistique), ou encore le refus de réduire la réflexion sur la photographie à la quête d'une supposée spécificité ontologique (qui vise à peu près toute la littérature théorique des années 1980, à commencer par La Chambre claire de Roland Barthes), et de sa variante critique, adaptation des thèses modernistes de Greenberg à la photographie (le principal accusé étant ici Jean-Claude Lemagny). Malgré cet ensemble de positions plutôt sympathiques, l'ouvrage reste en deçà de l'ambition affichée par son titre. Paradoxalement bâti sur la seule lecture des textes théoriques (Benjamin, Barthes, Schaeffer, etc.), le projet d'interroger l'histoire de la photographie - fut-ce sous la forme d'une histoire du questionnement à propos de la photographie - bute sur une conception passablement hégélienne de l'histoire, qui en ramène volontiers le contenu à quelques énoncés abstraits. Sans surprise, les développements les plus intéressants de l'ouvrage concernent le terrain que Régis Durand connaît le mieux: la critique d'art contemporain. On sait que celle-ci a désormais pour impératif de s'appuyer sur de solides positions théoriques. Fort bien - quant à la réflexion historiographique, les vieux maîtres nous enseignent qu'elle repose avant tout sur la pratique même de l'histoire. A. G.
Défi lancé à l'art, selon la formule de Théophile Gautier, les montagnes sont parmi les sujets iconographiques qui situent la photographie dans la continuité de la tradition picturale. Les Pyrénées n'avaient pas encore suscité l'étude des historiens des débuts de la photographie: le catalogue qui accompagne l'exposition présentée au château de Pau vient rééquilibrer une connaissance jusqu'ici davantage exercée sur les versants alpin et savoyard. Les cinq études - trop brèves - qui le composent se succèdent selon une progression didactique, ébauchant une généalogie artistique du motif pyrénéen dans la tradition romantique des peintres, dessinateurs et lithographes pour s'attarder sur la place que les photographes tels Farnham Maxwell Lyte, John Stewart ou Jean-Jacques Heilmann, regroupés vers 1850 sous le nom d'"école de Pau", se taillent à leur suite, dans un héritage iconographique de la vue pittoresque. Au gré des reproductions, on voit les photographes emboîter le pas des dessinateurs et lithographes, leurs prédécesseurs: mêmes sites qui témoignent de l'impact du tourisme thermaliste naissant sur les itinéraires, points de vues voisins, thèmes proches, reprise des usages de l'édition lithographique sous forme d'albums. Toutefois, il apparaît clairement que la photographie renouvelle la vision des Pyrénées, dans une rupture avec l'archétype pictural où s'élabore le regard documentaire du reportage. N. B.
Comme le précise Bernard Marbot dans sa préface, cet ouvrage est le premier en France consacré à l'une des plus importantes inventions photographiques du siècle dernier. Le texte de Denis Pellerin n'est pas une thèse sur la stéréoscopie, mais une étude serrée et savante qui contient de manière synthétique une quantité impressionnante de problèmes historiques et esthétiques. Le sujet regorge en lui-même de problématiques unissant en un faisceau ténu des questions de physiologie, de technique, d'économie, etc. Entre l'origine scientifique de l'invention de l'Anglais Brewster et son immense fortune comme divertissement s'établit un large périmètre accueillant la question des rapports entre les dispositifs spectaculaires et le développement des savoirs au XIXe siècle. Le succès des paysages et des sites urbains a par exemple permis au bourgeois, non seulement de voyager dans son fauteuil, mais de s'offrir un supplément d'effet illusionniste en jouissant du relief offert par le stéréoscope. Le tourisme trouve là une de ses formes modernes en même temps que la géographie jouit d'un mode de vulgarisation. Entre le plaisir égoïste du stéréoscope et la tentation de la projection, tout est dit d'une dynamique de la vulgarisation scientifique qui culminera avec Flammarion. Denis Pellerin ne manque pas de faire le lien entre stéréoscopie et expérience de l'instantanéité: dès le début des années 1860, les appareils binoculaires permettent de fixer un mouvement, certains couples d'images montrant même deux mouvements dissemblables que le spectateur, en clignant alternativement des yeux devant le stéréoscope parvient à animer. L'évocation des images stéréoscopiques de spectacles d'Opéra enrichit encore les problématiques: la photographie substitue son dispositif d'atelier à celui de la scène pour produire une autre illusion, une manière d'ersatz de l'art total dont rêve alors Wagner, une conversion du drame musical en tableau vivant. Cette scénographie recluse à l'intérieur des frontières de l'atelier se prête admirablement aux mises en scènes, reconstituant ici la vie privée du bourgeois, flirtant ailleurs avec l'iconographie licencieuse. Tout cet univers se déploie au sein d'une véritable économie, et si l'entreprise est souvent familiale, les mises en scène nécessitent de vrais décorateurs. Notons enfin que le rôle officiel des portraits est évoqué à travers la question de la diffusion des effigies, mais aussi de la fonction critique des scènes de caricature. Comme il se doit dans une étude qui oblige l'auteur a resserrer la multiplicité des sujets, Denis Pellerin rappelle, comme autant de pistes à frayer, la multitude d'auteurs encore inconnus et qui révéleront plus encore l'ampleur de la "stéréoscopomanie" sous le Second Empire. M. P.
Qu'on ne s'y trompe pas, la "volonté d'art" associée à l'oeuvre de Laure Albin-Guillot vaut plus ici comme qualificatif psychologique et biographique que comme concept esthétique. L'étude proposée par Christian Bouqueret est difficile à classer: prenant l'apparence d'un travail de type universitaire, elle reste fort descriptive - à l'exception de l'amorce d'une véritable problématique: en finir avec l'idée reçue selon laquelle Laure Albin-Guillot serait "une portraitiste mondaine à tendance pictorialiste ou une figure de transition entre pictorialisme et Nouvelle Vision". Rappelons toutefois que l'histoire de l'art - dont l'auteur semble chercher à se distinguer - ne repose plus depuis longtemps sur de tels manichéismes. Laure Albin-Guillot, artiste du juste milieu? Christian Bouqueret se contentera de cette proposition, après un développement permettant de contextualiser son oeuvre: "Rien de spectaculaire, pas d'effet ni de coups d'éclats chez cette travailleuse infatigable" mais cette "femme libre" a contribué "à structurer en profondeur le regard moderne". Disons-le autrement: elle était de son temps... Malgré le travail de reconstitution établi par l'auteur, cette monographie constitue elle-même une forme d'entre-deux, sérieuse, voire scrupuleuse, mais sans grande originalité. M. P.
Petit catalogue d'une exposition organisée par Sylvie Aubenas à la Bibliothèque nationale de France, ce dossier nous permet d'accéder, au moins partiellement, au bel ouvrage d'Anne McCauley, Industrial Madness. Commercial Photography in Paris, 1848-1871 (Londres, New Haven, Yale University Press, 1994). Version augmentée du chapitre consacré à Charles Aubry, son étude évite d'emblée une approche sentimentale ou esthétisante, pour resituer la production photographique de Charles Aubry dans son contexte historique et économique. On découvre la place qu'occupe cette iconographie dans l'histoire de l'enseignement du dessin industriel de la seconde moitié du XIXe siècle: là, originaux et dessins, photographies et moulages cohabitent au sein des usages et des pratiques artistiques comme un formidable résumé de la modernité. Cette imbrication, qui annonce le recouvrement progressif de l'oeuvre unique par le flux des reproductions, est présente dans l'activité professionnelle d'Aubry: directeur d'une société de moulage et de photographie en 1864, il peut apparaître, après l'essor de la gravure, comme une figure emblématique de l'ère du fac-similé. Anne McCauley caractérise et distingue son activité de celle de ses concurrents, identifiant sa pratique à celle d'un sculpteur plutôt qu'à celle d'un dessinateur, tel Adolphe Braun. Mais ce qu'enseignent aujourd'hui les images en apparence aimables d'Aubry, c'est la formidable envergure problématique des pratiques de reproduction élaborées au siècle dernier. M. P.
Deux expositions ont récemment permis de faire connaître le travail du photographe Édouard Baldus (1813-1889): la première, au printemps 1995, était consacrée à son travail sur la construction du nouveau Louvre, commandée par Napoléon III à l'architecte Hector Lefuel; la seconde, début 1996, s'intéressant à l'ensemble de son oeuvre, exposait des photographies déjà présentées à New-York puis à Montréal. Située dans l'aile Richelieu, l'exposition du Louvre retraçait, par la présentation de 61 tirages originaux, 25 plans et dessins d'architecture et 18 sculptures, l'ampleur de ce chantier qui dura 18 ans. Le dossier publié aux éditions de la RMN reprend dans son intégralité l'ensemble des documents présentés à cette occasion. Il n'est cependant pas un simple catalogue. Le propos initial de cette entreprise était d'établir "un dialogue, complémentaire entre le projet de l'architecte, [...] et le témoignage précis, parfois poétique, du photographe". Le dossier offre d'abord au regard des planches en couleurs des images que Baldus a consacrées aux différents pavillons, à des vues d'ensemble, ou même à diverses phases de l'avancement des travaux. Si les tonalités des tirages originaux sont parfaitement reproduites, on peut cependant regretter, malgré une présentation occasionnelle en double page, que le petit format (17 x 24 cm) de l'ouvrage ne permette pas suffisamment d'apprécier l'aspect monumental des grands formats que Baldus affectionnait (certains atteignaient 80 x 60 cm). Divisé en quatre parties, le dossier s'attache à expliquer, par l'association d'une iconographie choisie et de textes, l'apport irremplaçable de la photographie dans la connaissance des conditions de déroulement de ce chantier, constituant ainsi un véritable reportage avant la lettre. La majorité des 5000 clichés de Baldus consacrée aux éléments de décors intérieurs et extérieurs, utilisés ou non, demeure également le seul moyen qui subsiste pour étudier cet "immense effort collectif de l'art du second Empire". Création du département de sculpture, ce catalogue intéresse bien évidemment l'historien de la photographie ou l'amateur d'images du XIXe siècle. Mais la chronologie de la construction du Louvre de Napoléon III, comme les précisions concernant les décors sculptés, redécouverts grâce au travail de Baldus, font de ce dossier un outil d'étude pour tout dix-neuviémiste. L'ampleur et la qualité des reproductions font de l'ouvrage Édouard Baldus photographe, bien plus qu'un simple catalogue d'exposition, un objet de plaisir. Les grands formats de Baldus prennent aisément leur place dans ce format à l'italienne - les panoramas s'étalant quelquefois sur un dépliant de trois pages. Mais le plaisir n'est pas seulement visuel: grâce aux recherches de Malcom Daniel, on connaît enfin l'ensemble du travail de Baldus. Au-delà de sa participation à la Mission héliographique, on lui doit également des images des inondations dans la vallée du Rhône ou des vues sur les constructions des chemins de fer alors en plein développement. Des publications sous forme de recueil ont permis aux contemporains fortunés de connaître ces images que Malcom Daniel analyse méthodiquement. Participant également à cet ouvrage, Françoise Heilbrun, dès le premier chapitre, replace le photographe dans le contexte du patrimoine: celui des monuments historiques, tel qu'on l'entendait alors, mais également du patrimoine naturel - car on découvre au fil des pages que Baldus affectionnait les sites grandioses créés par la nature. La photographie des monuments reste bien sûr le trait dominant de ce photographe. C'est pourquoi la dernière partie de l'ouvrage se consacre, d'une manière un peu plus large, aux relations existant alors entre les photographes et les architectes. Ce qui demeure marquant dans ce catalogue, ce sont les explications sur la manière de travailler qu'avait Baldus. Peintre aussi bien que photographe, il empruntait aux deux techniques ce qui pouvait servir son dessein. Il taillait les négatifs, les aboutait, effaçait ce qui le gênait, redessinait des ciels - bref, Baldus faisait oeuvre. Incontournable pour qui s'intéresse à la photographie du second Empire et à la représentation de l'architecture, ce catalogue constitue l'ouvrage de référence sur ce photographe du XIXe siècle, car la dimension pédagogique de l'ensemble est encore appuyée par de nombreux appendices et une bibliographie thématique. M.-N. L.
Responsable en 1992 d'une importante exposition consacrée à Robert Doisneau (Oxford, Montréal, Paris, etc.), Peter Hamilton s'est vu commander par les éditions Hoëbeke une monographie à vocation de somme sur celui qui reste probablement, avec Henri Cartier-Bresson, le photographe le plus connu du grand public. Conservant une présentation chronologique, le sociologue a choisi de replacer l'oeuvre de Doisneau dans un contexte social, économique et culturel plus large. Il en résulte de nombreuses anecdotes ou témoignages, de longues citations et une série de synthèses de l'histoire de la photographie - une somme d'informations, qu'un plan solide permet toutefois de maîtriser aisément, complétée par une illustration fournie. Les analyses de Peter Hamilton n'en présentent pas moins certaines limites. Son approche très linéaire a tendance à aplanir l'oeuvre de Doisneau, dont la spécificité n'apparaît pas suffisamment (mais il faut reconnaître qu'elle est difficile à établir en l'état actuel des recherches sur les photographes français des années 1930-1960). Il manque parfois des rapprochements avec d'autres photographes ou d'autres modes d'expression comme le cinéma ou la chanson populaire. En annexe, on trouvera une synthèse thématique du classement des quelques 300000 négatifs conservés, une chronologie des expositions et une bonne bibliographie. L'ensemble est solide et change agréablement des catalogues et autres opuscules qui constituent à l'heure actuelle une maigre pitance pour les chercheurs et le public qui s'intéressent à la photographie française de cette période. En ces temps de vaches maigres, on saura gré aux éditions Hoëbeke de s'être attelées à une telle entreprise. V. F.
Le propos de cet ouvrage est de faire connaître l'usage privé que firent les frères Lumière, industriels lyonnais et par ailleurs inventeurs du cinéma, de leur création favorite: l'autochrome. C'est un album de famille charmant qui déroule sous nos yeux la douce vie d'avant 1914: scènes champêtres, baignades dans une mer encore déserte, bébés joufflus et jeux d'enfants, jeunes femmes en dentelles et ombrelles. Le tout présenté de façon particulièrement soignée: exceptionnelle qualité de reproduction qui restitue l'aspect exact de l'autochrome grâce à l'impression sur transparents, épais papier crème pour le texte, maquette très élaborée (pour ne pas dire excessivement maniérée). En somme, ce que l'on a coutume d'appeler un beau livre. Mais celui-ci se signale par l'heureuse particularité de ne pas pêcher par la faiblesse du texte. Le commentaire qui accompagne ces très séduisantes images, rédigé par Nathalie Boulouch, auteur d'une thèse sur la photographie autochrome en France et désormais spécialiste incontestée de ce domaine, se fait discret, pour respecter le genre de la publication, mais n'en est pas moins précis et pertinent. L'auteur restitue à la fois l'historique de l'invention et le parcours personnel des Lumière, tout en proposant une analyse esthétique des images qui les replace dans le contexte artistique du début du siècle. L'usage de l'autochrome par ses inventeurs peut être vu comme l'archétype de ce qu'en feront des milliers d'amateurs. Les Lumière ne s'y distinguent pas par un génie particulier, comme si toute leur force créatrice avait été absorbée dans l'invention elle-même. Une fois la difficulté vaincue, ils s'adonnent, phénomène rare chez les inventeurs, à la jouissance enthousiaste et presque ingénue de ces images nouvelles que fabrique leur usine de Lyon-Monplaisir. Même si on ne trouve dans ce livre ni chefs-d'oeuvre (hormis, à mon avis, le portrait sur fond rouge du jeune Henri réparant sa bicyclette), ni révélations historiques, le juste équilibre entre la qualité du texte et celle des images en fait un jalon précieux dans la bibliographie encore squelettique sur les débuts de la couleur. S. A.
Catalogue de l'exposition du centre Georges Pompidou (MNAM-CCI) et du Folkwang Museum d'Essen, cet ouvrage comprend l'inventaire complet des photogrammes de László Moholy-Nagy issus de la collection Helmut Franke: 190 pièces qui représentent près de la moitié des "compositions lumineuses" réalisées par le plasticien durant toute sa vie. Accompagné d'une étude chronologique de Floris Neusüss et Renate Heyne et de quelques extraits de textes de Moholy (dont plusieurs déjà publiés en 1993 dans Peinture Photographie Film, traduit de l'allemand par C.Wermester et de l'anglais par J.Kempf aux éditions Jacqueline Chambon), il permet de considérer pour la première fois dans toute son ampleur ce qui constitue probablement la part la plus importante de son oeuvre. Si l'article d'Herbert Molderings est loin d'épuiser la problématique complexe de ces images étranges, la qualité des reproductions et des notices minutieuses font de ce catalogue un outil de tout premier ordre pour poursuivre la réflexion. N. B.
L'un des mérites, et non des moindres, de l'ouvrage Roger Parry, le météore fabuleux (catalogue d'une exposition présentée par la mission du Patrimoine début 1996) est au moins d'exister: il constitue à peu près la seule documentation sur ce photographe dont l'activité commence à la fin des années 20, alors qu'on découvre la Nouvelle Vision et les théories du Bauhaus. Compagnon d'art de Maurice Tabard, Parry hésitera durant toute sa carrière, interrompue en 1948, entre l'illustration et le reportage, avec plus ou moins de fortune. Sous l'influence manifeste de Tabard, Parry se fait connaître grâce à deux ouvrages illustrés par ses images, dont Banalité, sur un texte de Léon-Paul Fargue, qui demeure son chef-d'oeuvre. Axé sur le travail de Roger Parry comme illustrateur, le catalogue n'outrepasse pas la période 1929-1932, et ne semble donner qu'une petite idée de la productivité si riche et si intense que nous décrit l'introduction. Aurait-il fallu sacrifier quelques pages de texte au profit des images mêmes de Roger Parry? Du moins ce catalogue aura-t-il suscité l'envie d'en voir plus. P.-L. R.
Célèbre dessinateur et caricaturiste berlinois de la fin du siècle dernier, Heinrich Zille pratique également la photographie en amateur. Publié par les éditions Schirmer/Mosel, le beau catalogue de l'exposition de la Berlinische Galerie donne l'occasion de redécouvrir le travail d'un des premiers photographes documentaires analytiques. De 1882 aux années 1910, encore sous l'influence de la tradition picturale de son époque, Zille utilise la photographie à la fois comme instrument de mémorisation et comme support graphique de ses dessins. C'est ainsi qu'il parcourt les banlieues de Berlin, les terrains vagues ou les fêtes foraines. À travers un parcours chronologique, nous découvrons une vision brute, sans complaisance pour le sujet, s'attachant à l'enregistrement discret du quotidien, visant le portrait social plus que celui des individus, dans un style qui n'est pas sans rappeler Jacob Riis ou Lewis Hine. Zille ne fit pas grand cas de ses photographies, si bien que persistent encore quelques incertitudes quant à l'attribution de certaines images. Reproduisant l'intégralité des quelques 600 plaques parvenues jusqu'à nous, le catalogue représente une somme d'informations précieuse - dont l'exploitation reste encore à fournir: rapidement esquissée dans le texte introductif, l'analyse de l'influence de la photographie sur l'oeuvre dessinée de Zille, loin d'épuiser le sujet, constitue une invitation à poursuivre la recherche. P.-L. R. |
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